Un sacré film, pas spécialement bavard, mais qui fait causer les animaux dans la jungle (étonnant ces singes qui parlent thaï)...et les blogueurs de talent (aucun rapport évidemment). Comme l'écrit très drôlement Christophe Akatebian (lu via la fin du beau texte de tlön) les animaux y sont sous titrés comme les poissons chez Cuny. J'ai eu quand même une grosse fatigue dans la seconde partie, la plus hypnotique; après cinq minutes d'assoupissement, j'ai réalisé que A en était toujours à quatre pattes à courir après B (à moins que ce ne soit l'inverse), en bref rien de crucial ne semblait être arrivé. La première partie, qui titille moins la fibre critique, est quand même aussi très étonnante, avec ses ruptures de registre (des temples souterrains à l'aérobic), et aussi, très simplement, le visage illuminé de de quelqu'un d'amoureux.

Désolé, je dois avoir attrapé le virus, pas plus que Messiaen, je n'ai su faire court.

SFDA et moi en 1983. Saint-François d'Assise, l'opéra de Messiaen, c'est une longue histoire pour moi. J'en ai vu des bouts à la télé dans les années 80. A l'époque j'étais au Conservatoire et en classe d'analyse on travaillait sur les Trois petites liturgies: j'adorais ça et, toujours prêt à tout, je sautillais dans les couloirs en chantonnant: "il est venuuu le bien aimé, c'est pour nous, POUR NOUS !" et en secouant mes couettes. A l'époque, j'aimais tout Messiaen jusqu'à Chronochromie inclus. De St François, en 1983, le consensus, enfin, ma prof d'analyse, qui était le centre du monde du moment, disait le plus grand mal: " il n'y a rien de nouveau par rapport aux grandes oeuvres des années 40, c'est ennuyeux, c'est irreprésentable, c'est mystique". Donc fermons le ban, je n'avais pas vraiment fait l'effort de m'y intéresser.

Messiaen est mort. Aujourd'hui, Messiaen est mort depuis 12 ans. Avec un peu de recul on peut réévaluer l'oeuvre, que je vois dans son intégralité pour la première fois. Il faut se rendre à l'évidence: ma prof vénérée d'analyse avait parfaitement tort (jalouse, va !), ça tient très bien le coup. Comme le dit justement Cambreling c'est une oeuvre facile d'accès pour le profane tout en étant d'une complexité redoutable pour le musicien (ce qui est un bon cahier des charges, de mon point de vue). J'ai eu en fait le déclic en écoutant l'oeuvre dans sa continuité; ça m'était déjà arrivé avec les Troyens, opéra auquel je ne comprenais rien avant de l'avoir vu in extenso. Oui, c'est très long... mais après tout moins que la Tétralogie. Et puis, au fond, c'est une succession de très petites formes, pas une série de mouvements lents à la Bruckner; la preuve, j'arrive à faire tenir en 4' le chant de l'ange dans la radioblog. C'est Boulez, je crois, qui disait avec son impayable humour à froid que Wagner était un champion de la petite forme; et bien Messiaen c'est un peu pareil.

Oui, c'est une musique avec des répétitions. Mais c'est un ingrédient de base, en musique, la répétition. Comme chez Wagner, on peut aller à la pêche aux leitmotivs: par exemple, sur laradioblog, a et c démarrent avec le motif, associé à François. De même, le rythme dochmiaque (frappant, si j'osais) avec lequel l'Ange frappe à la porte est réutilisé, tel quel, au moment où François reçoit les Stigmates. Mais Messiaen va plus loin: à la différence des classiques, par exemple, il répète de façon quasi littérale des séquences assez longues, très fragmentées; hétérogènes. C'est un véritable plaisir (comparable à la mémorisation du montage/remontage de la 12-7) de reconstituer la précieuse mécanique de l'enchaînement de ces petites cellules, comme si on répétait des phrases très complexes qu'on ne comprend pas. On a ce phénomène dans la scène des laudes, où les répétitions suivent les strophes du texte. Mais c'est aussi très net dans la scène de l'ange voyageur. Cette scène, très vivante chez Nordey, représente l'ange sans ses attributs d'ange (ses ailes dans un coffre à roulettes) qui vient frapper à la porte du monastère, se fait éconduire, et revient à la charge: à ce moment là on redéroule toute la scène, comme s'il ne s'était rien passé, d'où le comique de situation que j'évoquais avant-hier.

Un retable....mais une gradation dramatique En somme, c'est une musique sans transformation, avec que des aplats, en phase avec la peinture de l'époque de François. Ce qui me frappe, c'est que Messiaen décrit l'approfondissement d'une expérience, pas la conversion. Pour reprendre une lecture récente, rien à voir avec Bobin qui évoque en détails le moment où François tourne le dos aux richesses. Rien à voir non plus avec le monde de la forme sonate, où le matériau est transformé, ici c'est un système clos: le matériau musical, somptueux, richissime, est donné, comme un trésor et n'évolue pas (enfin, je ne crois pas). Cela n'empêche pas qu'il y ait une gradation dramatique : le premier acte est tendu vers le baiser au lépreux, avec un premier trajet de l'ombre à la lumière; le deuxième acte est centré sur l'ange et les oiseaux, le troisième introduit les choeurs pour les épreuves, les stigmates et la mort, avant la joie de la vie nouvelle. Nordey a organisé de façon très intelligente à mon sens le passage de l'horizontal au vertical: on passe d'un petit carré sur terre (les fondations de l'Eglise ?) à une porte qui est aussi une question, à un mur de cathédrale avec deux statues, à un triptyque de couleurs pour aboutir à un retable en cinq panneaux qui reprend tous ls éléments.

Gros naïf, va. Ce qui est beau aussi, c'est la volatilité des humeurs de cette musique, qui bouge tout le temps, sans illustrer mécaniquement le texte. Un mélange de naïveté et d'hénaurme, qui tend vers la joie. C'est naïf comme Pelléas l'est, comme Siegfried l'est : excusez du peu. Les scènes kitsch (il n'y en a pas chez Debussy) ne sont jamais longues- en tous cas elles sont beaucoup plus courtes que les moments d'extase chez Wagner. Un ami que je ne vais pas griller ici dit que la différence entre la musique contemporaine allemande et la française, c'est que les Allemands refusent absolument le kitsch, moyennant quoi leur musique oscille entre le presque-beau et l'horrible; alors que les Français refusent absolument le laid, moyennant quoi leur musique oscille entre le beau et le kitsch. Héhéhé.

Et la croix dans tout ça ? où elle est la croix ? Un dernier mot: je crois avoir dit tout le bien que je pensais de la mise en scène de Nordey, je n'ai pas de problème avec le fait qu'un incroyant s'approprie cette oeuvre. Mais tout de même, ne pas représenter du tout la croix dans une oeuvre où elle est présente du tout début à l'extrême fin frise le contresens. Surtout quand on remplace la lumière de la croix par ce qui est en train de devenir un des pires clichés des mises en scène d'opéra récentes: une rampe de scène aveuglant le public.

On y est allés, au théâtre San Carlo, cette salle d'opéra si prestigieuse et mythique, avec une pensée pour les vrais amateurs d'opéra. En fait, assez différent de ce à quoi je m'attendais. Ne serait-ce que parce que la salle est très régulière, plutôt sévère, pas du tout baroque: les balcons sont parfaitement alignés, orientés de façon très fonctionnelle vers la scène, sans renflements, sur 6 étages (filas); le parterre est juste un plan incliné, en parquet tout simple, sans marches. Et puis les couloirs sont tristouilles comme tout, en pierre blanche. C'est une salle moins festive que le Châtelet, pour ne pas parler de Garnier, ce délice.....

Un peu irrité par ailleurs par la soirée, un récital de Yo Yo Ma, quelqu'un de bien, évidemment, mais le genre de soirée au fond absurde, avec un musicien qui fait son numéro de cabot bien huilé, le public qui trouve ça fatalement bien, un programme un peu merdique et en aucun cas nécessaire. J'ai toujours trouvé la sonate Arpeggione casse-bonbon, la sonate de Franck m'assomme même au violon, il n'y avait que la sonate de Chostakovitch pour prendre un peu aux tripes..... Si j'ajoute que la saison lyrique ouvre avec Tristan, en allemand, on comprendra que les programmations sont finalement les mêmes à Naples, Bruxelles, Munich, ou San Francisco. Voilà qui ferait de la peine à ce vieil amoureux de l'Italie qu'est Dominique Fernandez (qui finit lui aussi par m'énerver à force de cracher sur les Allemands: est-ce nécessaire d'expliquer que Beethoven n'avait aucun humour pour encenser Naples ?). La convergence du goût, à défaut de celle des économies... (parce que le Mezzogiorno, ça converge plus avec la Roumanie que la Lombardie

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C'est simple: il n'y a pas de clous, ni de feux d'ailleurs, à Naples. Pour traverser, un bon conseil: identifier une mamie candidate au suicide, s'en servir comme d'un bouclier humain, c'est-à-dire se ruer derrière elle sous les roues de la première voiture qui passe. En fait, on s'en sort très bien, c'est magique, les voitures ralentissent miraculeusement dès que vous forcez le passage. De retour à Paris, je me sens des ailes, je vais tenter le coup à la Concorde....

C'est à Paestum, tout près de la mer, à une soixantaine de kilomètres de Naples. Il reste beaucoup de monuments de la colonie grecque, qui a connu son apogée bien avant Pompéi. Nous y avons passé un dimanche exaltant, dans le vent et sous le soleil, en pleine nature campanienne.

On a retrouvé en 1968 à Paestum la tombe dite du plongeur, un des rares exemples de peinture grecque, daté de 475 avant JC. En voici le couvercle:

Les parois latérales représentent des scènes de banquet.

Vu le magnifique film d'Eugène Green, Le Pont des arts. Un film sans doute baroque, imprégné du stile rappresentativo de Monteverdi, une réflexion sur la prédestination et la grâce, un film à la Démy avec son "café glauque" où les amants se croisent sans se rencontrer et son parti-pris osé comme une comédie musicale, un film de quelqu'un qui croit que la musique et le cinéma ramènent à la vie. Beaucoup plus abouti que la fantasque histoire du chevalier rau lion, à la fois drôle, subtil, et magnifiquement incarné par Natacha Régnier, à la fois solaire et absente.

PS: C'est un film subtil, mais tout de même parfois aussi localement épais, limite vulgaire. Je n'ai pas de problème avec la satire des milieux académiques ou la représentation de la cruauté gratuite dans le milieu de la musique - je vois encore une prof de conservatoire utiliser un crayon de papier bien gras (un 3B) pour écrire "Le désert, le néant" souligné huit fois sur le carnet du jour d'une de ses élèves. Non, je n'en veux pour preuve qu'une séquence, la première occurence du personnage de l'Innommable, un dénommé Guigui qui en rappelle un autre. Sur une musique de clavecin qui se cristallise sur un trille (NDLR: une note répétée on appelle ça en musique une pédale) la caméra vient filmer un soulier bleu qui s'affole sur ce trille, caressant une pédale imaginaire. Après ça, il n'est pas besoin de charger la barque du personnage de Podalydès comme Green le fait, jusqu'à l'ultime scène de vengeance de Pascal à Saint-Etienne du Mont. On a tout de suite compris que ce Guigui est, littéralement, une pédale et que Green a envie de se le faire. C'est peu de dire que ça ne me plait pas.

-ein Rücken kann mich entzücken, ein Bauch auch...

-Le droit du plus fort, c'est l'histoire d'un forain (Fox alias Franz Biberkopf, c'est RWF himself qui joue le personnage) qui, à la grande roue de la Fortune, gagne un gros paquet d'argent puis finit par le perdre, victime d'un escroc, Eugen (et oui, avant d'être un bourgeois homosexuel, cet Eugen est un escroc). Même s'il joue la victime, RWF est bien aussi du côté du bourreau comme le suggèrent la dédicace ("à Armin et aux autres"; Armin, son dernier mec, c'est davantage Fox que Eugen), et cette interview qui est très claire: "I could identify with Franz on a moral level, but not on a practical level. If I were to identify with any of the characters, or more accurately if I had to identify with any of them, then I would have to identify with Eugen because that is the way I relate with people. I usually become involved with people whom I also try to educate, albeit less and less every year.". Une attitude réversible, donc: ein Rücken kann mich entzücken, ein Bauch auch, dit Fox à un des mecs qu'il drague.reverso traduit ça très bien;-).

-La mécanique du billet de loto. Les premières 20 minutes du Droit du plus fort sont une mécanique aussi prodigieuse que les 20 dernières de Deep end. L'enjeu est simple: il s'agit de savoir si Fox, tout fraîchement à la fois sans mec et sans emploi, va oui ou non réussir à acheter avant la fermeture du bureau de tabac un billet de loto (dont personne ne doute évidemment qu'il sera gagnant). Fox emprunte de l'argent à sa soeur, mais au moment d'arriver au guichet, se fait étendre sur la chaussée par un groupe de mecs louches et l'argent est perdu. Il rencontre dans une pissotière un antiquaire, KH Böhm, qu'il finit par suivre après de longues hésitations, mais les atermoiements de cette première rencontre ne mettent pas Böhm en confiance, qui refuse de lui prêter de l'argent. Du coup Fox manigance une arnaque contre un fleuriste mou qui ne sait que dire: "Polizei" d'un air abruti, mais finit par lâcher un billet de 10 marks. Pour finir, la buraliste (Brigitte Mira) qui est en train de fermer sa boutique n'accepte de vendre le billet de loterie que parce que Böhm, qui finit enfin par se rendre utile, lui sert du "gnädige Frau", un compliment qu'on ne lui avait pas fait depuis 1953. A quoi tient l'achat d'un billet de loto gagnant....

-Brrrrrrrrr Biberkopf. Tout le centre du film est à la fois une critique du conformisme social des gays (qui n'ont jamais eu ce film en odeur de sainteté), de l'oppression par la maîtrise des codes sociaux et culturels, mais aussi l'histoire de la transformation de quelqu'un qui est acteur de son destin en victime absolue, le tout sous les commentaires sarcastiques du choeur, les habitués d'un bistro gay fréquenté par Fox avant le début du film. Le dernier moment où Fox reprend pied est une scène odieuse de repas avec beau-papa et belle-maman. Belle-maman pérore sur Stravinski qui est du bruit alors que Mozart c'est si bien. Pour lui clouer le bec, Fox lui met une allumette cassée comme un chevalet sur un doigt et lui demande de faire brrrrrrrrrrr. Ce qu'elle fait, l'air hagard. Il lui prend l'allumette et dit "Biberkopf" (comme si c'était un téléphone, j'explique).

-Mais c'est bien sûr! c'est Wozzeck. Tout le monde commente bien l'allusion au Franz (Biberkopf) deBerlin Alexanderplatz; mais toute la fin me rappelle davantage un autre Franz célèbre, Wozzeck. Je n'arrive pas à croire que RWF n'était pas conscient de la similitude. A la fin, comme dans l'acte III de Wozzeck, il y a une scène de bastringue qui cristallise la déchéance du héros: Ingrid Caven qui chante doit s'interrompre car elle est bouleversée par ce grand gaillard qui craque: "c'est toujours moi qui dois payer....". Et puis la scène finale est un décalque complet de la fin de Wozzeck, dans toute sa sécheresse: Hopp, hopp, ce sont les enfants qui découvrent le cadavre, dans le souterrain bleuté (l'étang), alors que deux des acteurs principaux du film jaugent vite la situation et préfèrent s'esquiver discrètement, de peur de s'attirer des ennuis.

-Un écho Je mets dans la radioblog le premier des deux mouvements lents du 5ième quatuor de Bartok. On entend à cinq reprises dans le film une adaptation d'un passage de ce mouvement (à 1'05'' du début). C'est un des plus beaux mouvements lents de toute l'oeuvre de Bartok, avec ces tortillons énigmatiques et ce choral planant....

Un mélo magnifique en bleu blanc rouge et brun. L'histoire, entre 1938 et 1943, d'une famille de souche argentine déchirée entre sa branche allemande et sa branche française. Dans cette généalogie improbable, c'est comme si le Nouveau Monde avait accouché de l'ancien. Le film ouvre sur la fin du jardin d'Eden, la malédiction du patriarche argentin qui maudit sa semence et se rend compte qu'il a donné naissance, littéralement, aux quatres bêtes immondes de l'Apocalypse. La suite du film déroule le programme de cette malédiction initiale, jusqu'au sinistre jardin normand final.

Bleu blanc rouge pour la France et brun pour l'Allemagne, mais pas seulement, le brun est aussi la couleur de l'automne et de la putréfaction, qui s'appliquent à la France déshonorée de 1940, sans véritable espoir de rémission ("le plus grand mal, c'est de voir les feuilles tomber et pas repousser" dit en substance dans une promenade à Versailles Ingrid Thulin, dont soit dit en passant la voix est vraiment très désagréable (doublage ?)). Comme tous les mélos et la comédies musicales, le film frise parfois le ridicule, mais il est d'une telle force qu'on s'en moque éperdument.

PS A l'époque, Hollywood se shootait manifestement à Brahms; la musique d'André Prévin recycle en les pervertissant, avec une certaine subtilité, les coups répétés du début de la 1ère symphonie de Brahms.