Une musique géniale.

Je pense que c'est une erreur de trop tirer le texte dans le sens de l'illustration du Goulag, de la lutte contre les totalitarismes. Cet opéra, c'est davantage Faits divers qu'une journée d'Ivan Denissovitch.... Oui, il y a la dépersonnalisation du bagne, la musique de l'acte I le dit avec éloquence. Mais le coeur de l'opéra reste ce corpus de récits de prisonniers, qui ressassent leur vie passée, leurs amours, la vie de province. Et dans cette histoire d'hommes, ce sont, comme dans Katia Kabanovna et Jenufa, des beaux portraits de femmes, en creux, qui font les plus beaux moments de musique (l'histoire de Louiza, celle d'Akoulinka, opéra dans l'opéra davantage que la pantomime de l'acte II).

Des trois récits principaux, je retiens au premier acte l'histoire de Louka Kouzmitch, dense et incroyablement violente (radio), qui rappelle Wozzeck que Janacek venait de découvrir. Le récit du IIIème acte, celui de Chichkov (Johan Reuter, magnifique), m'a le plus impressionné, C'est le plus long et le plus complexe. Celui d'un homme doublement humilié, un personnage qui rappelle le Laca de Jenufa (mais sans le happy end). C'est un bon à rien à qui un père ivre de fureur donne en mariage sa fille Akoulinka. Celle-ci a été déshonorée par un certain Filka Morozov, qui lui faisait la cour et a refusé de la demander en mariage en faisant croire qu'elle s'était donnée à lui. Pendant la nuit de noces, Chichkov se rend compte que Filka Morozov a menti, qu'Akoulinka est encore vierge. Il sort rosser Morozov qui lui objecte qu'il devait être ivre au moment de la nuit de noces. Chichkov finit par battre sa femme, lui demander pardon....et elle lui avoue qu'elle aime encore Filka Morozov. Chichkov finit par l'assassiner après l'avoir emmenée en charette dans la forêt. Ce long (plus de vingt minutes) récit cruel est raconté dans une langue imagée et chaude, à la Babel (tiens, il est d'ailleurs question de Tambov dans cet opéra, comme dans Cavalerie rouge.....)

L'un des fils rouges de l'opéra est le personnage de Goriantchikov, dont l'incarcération et la libération délimitent l'espace de l'opéra. C'est un personnage secondaire par le nombre de répliques mais crucial dans l'économie de l'oeuvre. C'est le seul prisonnier politique du camp, un personnage qui reste toujours non intégré (scène terrible de l'agression du jeune Tartare que protège Goriantchikov); c'est un double de Dostoievski le prisonnier. Le violon solo qui parcourt l'oeuvre (Janacek a recyclé de grandes parts d'un concerto pour violon qui n'a pas été écrit) dès l'ouverture est bien celui de l'idéal auxquels s'opposent les rythmes lourds caractérisant les chaînes. Vendredi, c'était José van Dam qui apportait son charisme, son épaisseur, sa classe à ce personnage pivot.

Le décousu chez Janacek: oui, mais c'est aussi une des forces de cette musique, cette alternance de plans qui se contredisent. C'est l'arme atomique anti-kitsch. Cet ivrogne qui interrompt par des "il ment" ce récit intime si sensible, c'est ce qui garantit que la sensibilité ne tombe pas dans la sensiblerie (un des mes sujets récurrents d'inquiétude....). Cela n'empêche pas Janacek d'organiser des entrées en résonance magistrales: la fin du récit de Louka Kouzmitch (à qui un militaire borné a presque arraché les oreilles) rentre en résonance avec la sortie de la salle de torture de Goriantchikov, par exemple; ou encore, toujours dans le récit de Chichkov, la coïncidence finale: Louka Kouzmitch n'était autre que Filka Morozov.....

Je m'aperçois que j'ai peu parlé de musique. Je voudrais recommander la lecture de cette excellente analyse de Pierre Michot, accessible et très pédagogique (un lien précieux, j'ai mis un temps fou à en retrouver l'adresse.....). Je garde en mémoire les quartes de ce thème du commandant, les dissonances du thème de la souffrance,

un motif lié à la torture dont je n'arrive pas à me débarasser,

la pantomime du second acte avec le pastiche d'élan graisseux à la Strauss, les choeurs d'hommes bouche fermée dans la fosse, les stridences des piccolos et l'incroyable force de la fin libératrice.

Vendredi, l'aigle noir n'était pas très réussi (une grosse peluche se transformant en un cerf-volant qui s'échappe à la fin de l'opéra), mais il y avait d'autres belles trouvailles visuelles: l'arbre noueux de l'acte I, la scène du petit théâtre de l'acte II avec ses têtes de morts et ses couleurs vives (pas d'accord avec l'ami Francis). La salle était à moitié vide (nous avons pris une place à 5€ à 19h !).

Je mets dans la radio le récit de Louka Kouzmitch à la fin du 1er acte, (le seul moment où la musique de l'ouverture réapparaît, comme le note Michot) et la fin de l'opéra avec la libération de Goriantchikov.

C'est l'histoire d'un ténor qui veut le fauteuil d'une basse....et qui a trouvé l'arme fatale: la sixte majeure ! Dès que la sixte majeure apparaît (la tête du thème associé à l'enfant assassiné, le tsarevitch), Борис la basse tourne de l'oeil, se roule par terre, fait sortir tout le monde et commence à vaticiner en roulant des yeux exorbités. Comme ici : c'est Chouiski, le boïard torve, qui chante:

Très impressionnant et à la limite du gênant. Enfin. Je vous le signale, ça peut être efficace: Machin vous ennuie ? Une sixte majeure dans les dents, et vous verrez, il ne s'en remettra pas.

Enfin, on a envie de noter deux ou trois choses sur cette représentation de Boris Godounov (garantiesans Ramey en tutu, on est moins jet-set que d'aucunes...hum) à la Bastille, où par le plus pur des hasards on a croisé Ph, sans s (tiens, par esprit d'escalier, justement, quelqu'un sait-il pourquoi l'entrée via le grand escalier de la Bastille est fermé ?). Donc, notons:

• 1er tableau: le peuple attend la fumée du conclave que Борис ait accepté de se voir conférer le pouvoir (comme il a très peur, déjà, de la sixte majeure, on comprend qu'il hésite). Grandes sonneries de cloches, cloches de gloire et d'angoisse, dès le début.

• 2ième tableau: Pimène le chroniqueur et Grigori le moine. Magnifique fil rouge sinueux des violoncelles, l'Histoire qui s'écrit, se reconstruit, la mémoire qui va donner l'idée à Grigori d'usurper l'identité du tsarévitch assassiné.

• 3ième tableau: scène bouffonne dans l'auberge à la frontière lituanienne. Après le tube de l'hôtesse, et de Varlaam (une histoire qui se passe à Kazan), une scène de manigance alors qu'un vagabond saoul chante une mélopée répétitive; une dissonance très réussie, qui m'a rappelé Peter Grimes, je ne sais plus où.

• 4ième tableau: la première grande scène de Boris. Moussorgski fait jouer aux violoncelles des sons filés, tiré, très fort, sur le chevalet, quand Boris commence à gamberger. Effet garanti.

• 5ième tableau: l'acte polonais. Aucun intérêt, on introduit un élément féminin, une gourgandine manipulée par un jésuite cynique (fatal). Il y a une grande pause entre ce tableau et le suivant, c'est normal, on déménage de Sandomir en Pologne à Moscou et ça doit être loin.

• 6ième tableau: retour de la foule. Se clôt sur la scène où l'Idiot repousse le tsar qui a du sang sur les mains; un des sommets de l'opéra, l'air de l'idiot est repris tout à la fin de l'oeuvre. L'intervalle de l'Idiot, c'est la seconde (fa-mi). Berg a dû s'en souvenir dans Wozzeck, dans la scène de l'Auberge ("Ich riech' nach Blut !") et puis à la fin, avec les tierces qui oscillent.....

• 7ième tableau: la mort de Boris.

• 8ième tableau: la forêt de Kromy. Une scène très violente, presque révolutionnaire.

Question ouverte: pourquoi n'a-t-on pas eu de grand opéra historique en France, à la Boris ? A part les Huguenots de Meyerbeer (quelle blague, la bénédiction des poignards) ou les Troyens (mais c'est quand même très loin de l'atmosphère de Boris......)

MAJ : je rajoute le commentaire de F

Ah, Boris (c'est un de mes opéras préférés). Dans quelle version était-il montré ? Les versions habituellement jouées dans les corrections de Rimsky-Korsakov ou de Chostakovitch, et les différentes versions de Moussorgsky (encouragées seulement récemment, le premier enregistrement dans cette version date de 1957, par Bochum, mais est chanté en allemand) sont très différents dans l'orchestration mais aussi dans l'histoire (la fin, le moine n'est pas toujours un moine, etc..).

Sinon, musicalement c'est un chef d'oeuvre. As-tu remarqué comment Moussorgsky résout le problème (très spectral) de la simulation des cloches, instrument au son très inharmonique peut imitable à l'ochestre (il n'y avait pas encore Tristan Murail qui simule dans sa pièce d'orchestre Gondwana des sons de cloche gr-ace au calcul préalable à l'ordinateur) ? Moussorgsky utilise un triton do fa# do (pas de sixte cette fois) et altèrne sur ce triton les accords de ré7/lab7, tonalement les plus opposés (effet de balancement, pas de stabilité tonale), accords qui contiennent tous les deux ce triton. Héhé, astucieux et pas "cloche", le Modeste.

La meilleure version (en DVD) est selon moi le Boris par Claudio Abbado à Vienne (ou Berlin), avec la superbe mise en scène de Tarkovski (un balancier de pendule qui se balance sur toute la scène). Sinon, l'opéra, par son sujet politique sur la Russie éternellement dictature et d'un peuple russe subissant son destin (dernière scène, le chant du clochard), est fascinant (même s'il y a d'autres opéras politiques : Verdi, Fidelio, Puccini, etc..). En France, les artistes prendraient peut-être traditionnellement moins position politique, malheureusement (Benvenuto Cellini) ? Mais Boris aura beaucoup influencé en France le Pelleas de Debussy, alors que celui-ci cherchait une solution pour sortir des leitmotiv wagneriens. L'idée géniale de Moussorgsky est de construire une mélodie sur l'intonation parlée de la langue (ici russe). Debussy reprendra exactement l'idée (il en parle dans Monsieur Croche, alors qu'il vient de découvrir Moussorgsky), mais en prenant évidemment l'intonation du français, ce qui donne des mélodies plus suaves.

Je délocalise les Haydn dans une nouvelle radioblog ad hoc (car il faut bien ranger, parfois). J'essaierai de faire varier les plaisirs dans cette radio- et il y a matière à, dans le continent Haydn.

J'ajoute à ce qu'il y avait dans la radioblog canal historique l'Agnus Dei de la Harmoniemesse, qui surclasse de loin à mon goût, celui, à timbales, de la Missa in tempore belli. L'Agnus est à pleurer. Le Dona Nobis pacem, une petite forme sonate, est particulièrement adapté pour danser dans son salon avec son flux électrique continu de doubles croches (qui rappelle le scherzo de l'Ecossaise) qui se déplace des cordes aux bois (rien de plus jubilatoire que de faire tricoter un basson: allez basson, tricote, basson) au moment de la zone à la dominante (fa majeur).

J'ai mis aussi et surtout un assortiment d'extraits des trios avec piano. C'est un massif de pièces géniales, déboutonnées, pas vraiment reconnues comme elles le méritent. Les musicologues expliquent tous la bouche en coeur que ce sont des oeuvres rarement jouées en concert car trop déséquilibrées en faveur du piano (Haydn les a appelées non sans raison sonates pour piano, violon et violoncelle), l'ego des violoncellistes s'accommodant mal d'une partie de doublure, paraît-il. Il me semble qu'elles connaissent un regain de faveur ces derniers temps.

Il y a pour l'amateur une vraie difficulté à ne pas sous-estimer, celle qu'il y a à s'y retrouver. Sans Excel, on est perdu. Désolé, ça va être le quart d'heure bibliothécaire, mais je crois que ces choses ont leur importance. Haydn accumule les handicaps avec ces trios. D'abord, il y a beaucoup de trios en sol ou en mib: la tonalité n'est pas discriminante comme, par exemple, dans le Clavier bien tempéré. La façon classique de marquer ces trios est d'identifier les dédicataires, Haydn ayant écrit quatre groupes de trios pour des dames différentes, mais là encore, patatras, deux de ces dames sont des princesses Esterhazy (Marie Thérèse, veuve Anton- je l'appellerai Anton; Marie Hermegild Esterhazy, épouse Nicolas- je l'appellerai Nicolas), les deux autres étant Theresa Jansen Bartolozzi (une pianiste redoutable, semble-t-il) et Rebecca Schroeter, une amie de coeur de Haydn).

Pour couronner le tout, il ya deux systèmes de numérotations en concurrence (et plus pénibles à réconcilier que les Pâques orthodoxes et catholiques): le système HC Robbins Landon (qui date de 1968), et le système Hoboken (1957). Hoboken me semble vraiment mal fichu, les derniers trios (au sens de la chronologie) étant numérotés jusqu'à 32, Hoboken complétant sa liste par des oeuvres moins incontestables; hélas les baroqueux, qui n'adorent rien tant que de montrer qu'ils maîtrisent la complication, adorent ce système. Robbins Landon (numérotation utilisée par le Beaux Arts Trio) me semble préférable. Mais reste compliqué d'usage. Je proposerais volontiers un système de numérotation isolé pour les premiers trios, puis un système du genre Theresa I, Rebecca II ou Anton II. Sans ce tableau et sans magnésium on est fichu.

Je rajoute donc dans la nouvelle radio-Haydn quelques morceaux de choix.... Je connais bien depuis longtemps les tout derniers trios :

- dans Theresa I (do majeur), le mouvement initial. Génial d'invention (ça n'arrête pas) de fraîcheur et d'ampleur. J'adore la fin du développement, quand l'âpreté de la partie en mineur s'évacue et que ça se remet à glousser (de 4'30'' à 5')
- toujours dans Theresa I (do majeur), le finale (sans commentaire).
- dans Theresa II (mi majeur), le 1er mouvement avec ses célèbres kloungs en mi majeur.
- dans le trio n°41 en mib mineur, l'Allemande finale, avec son ambiguïté rythmique initiale et son émulation dans la virtuosité (voir à 2'30"); s'il y a bien une musique déboutonnée chez Haydn, c'est vraiment celle-là.

Je découvre en ce moment les trios dédiées aux deux princesses Esterhazy; je mets:
- dans Anton 3 (sib majeur), le 1er mouvement euphorique et équilibré au thème sautillant et bien dessiné.
- dans Nicolas 3 (en ré mineur), les doubles variations initiales

La dernière blague à l'orchestre hétéro: à la suite d'une cascade de maternités, je me retrouve au premier rang des 2nds violons, pile poil en face du chef et à côté de ***, la chef de pupitre. Une sacrée promotion: je suis fier comme Artaban et tout se passe comme sur un nuage quand bing! je me prends un coup de pied de*** dans les tibias (les miens).

Deux minutes plus tard, il ya une interruption et *** m'explique, outrée, qu'au premier rang, on ne croise pas les jambes (pas plus qu'on ne met des chaussettes bleu curaçao, d'ailleurs).

Je tente de plaider les subtilités de mon jeu de jambes, d'expliquer que mettre la jambe droite très serrée sur la jambe gauche, ce n'est pas affaler mollement la jambe gauche à pi/2 sur la jambe droite. Rien à faire: *** est décidément inflexible (en tous cas davantage que ma jambe).

Hier soir au bien-nommé Palais de la Mutualité, c'était le grand congrès des glottes queer, le gala d'ouverture des Various voices, le festival des chorales gaies et lesbiennes. Le genre de festival où l'on peut aller écouter Die Fetten Koketten Soubretten de Cologne (je ne sais pas ce qu'ils font mais raaaah j'adore ce nom) ou l'antipodien Canberra Gay and lesbian Qwire.

En bref, le genre de spectacle mutualiste que j'aborde avec l'enthousiasme que je réserve aux réunions familiales les plus interminables. Sur ce point là pas de déception: c'était vraiment très long et très en retard. Sur le reste, pas vraiment un spectacle skoteinien, on s'en serait douté, beaucoup de bons sentiments et de chaleur tribale. Mais aussi des moments hautement improbables dans des coulisses surchauffées (assez bizarrement les sous-sols de la Mutu ne communiquent pas avec ceux de Saint-Nicolas du Chardonnet); un speech très personnel de Jean-Luc Romero qui m'a scotché (en matoo dans le texte); et puis aussi, last but not least, de la bonne musique: hier soir, j'ai flashé de façon exclusive et totale sur le Hellmans Drengar de Göteborg.

A l'orchestre nous étions réquisitionnés pour la superproduction de clôture (au secours! cria-t-il d'une voix faible) et nous avons joué notre grand tube du moment (Prokoviev) sous des salves de rires un peu inquiétants (a priori ça n'est jamais bon signe). Renseignement pris, la salle gloussait devant une présentation Powerpoint défilant sur écran géant censée présenter les choeurs participants, mais avec des indications de localisation parfaitement fokloriques, les choeurs suisses étant localisés à Londres par exemple. Je divague, mais tout de même, les choeurs gais et lesbiens, c'est vraiment un truc d'anglo-saxons (j'englobe suisses et allemands), pas un seul choeur du sud de l'Europe. On va y réfléchir.

Où, intrigué par un quizz de feu Pelléas (enfin, feu le blog !), on a découvert, effaré, que Boulez, toujours plaisantin, avait composé....en morse.

Après tout, c'est une technique comme une autre, qu'on entend très distinctement dans Messagesquisse, la jolie pièce qu'il adédiée à son ami Paul Sacher, pour ensemble de violoncelles...

C'est l'occasion ou jamais de rendre hommage à ce grand Suisse. Après son mariage avec Maja Hoffmann Stehlin en 1933, il a longtemps siégé au conseil d'administration de Roche. Mais il a aussi été à la fois musicologue, fondateur de l'Orchestre de chambre de Bâle avec lequel il a exploré le répertoire du XVIIIème siècle, et surtout, c'est ce qui restera, le commanditaire de nombre de chefs d'oeuvre de la musique du XXième siècle: citons trois grands Bartok (la Musique pour cordes, percussions et célesta, la Sonate pour deux pianos et percussions, le Divertimento), quelques Stravinski mineurs, des Martinu, un magnifique Dutilleux tardif et une succulente collection de pièces de violoncelle pour ses 70 ans en 1976 (dont le Boulez....).

Avec tout ça on a de quoi composer un beau concert égoïste :

• le mouvement initial du Divertimento de Bartok (1939)
• le 3ième mouvement de la musique pour cordes, percussion et célesta de Bartok (1936), un nocturne sublime
• Prismes, le 3ième mouvement de Mystère de l'instant de Henri Dutilleux (1989), enregistré par Sacher à la tête du Collegium Musicum.
• le finale de la 2nde symphonie de Honegger (une séance de rattrapage pour David Madore) qui n'est pas une commande de Sacher mais que j'ai entendu à Paris dirigé par Sacher himself.
• le Narrative du triptyque A Sermon, A Narrative and A Prayer de Stravinski (la lapidation de Saint Etienne) (1962). Ce n'est pas une musique pour laquelle je vendrais père et mère (enfin, pas les deux à la fois).
• Messagesquisse de Boulez (1976)
• et puis le mouvement final de la petite symphonie concertante de Frank Martin (1945)

Qu'est-ce qu'on pourrait s'acheter avec les fees de Taxotere, de nos jours ? Hein ?