Vu Jardins d'automne, le dernier film d'Otar Iosseliani. On dira que c'est celui où un ministre chassé du pouvoir se fait réconforter par sa vieille mère (Michel Piccoli) qui lui fait faire le poirier pour le calmer. La maman du successeur (qui a une tête de syndicaliste agricole), elle, ne rentre pas dans les robes de la maîtresse chic du ministre déchu. C'est comme toujours totalement dénué de psychologie (une qualité qu'on finit par trouver de plus en plus cruciale); et peut-être un peu plus utopique (et régressif) que d'habitude. Et aussi plus parlant : il y a dans les dialogues des phrases entières que l'on comprend, c'est étonnant. On se voit bien vivre dans un film d'Osseliani (même si on est petit joueur côté descente et si on n'est pas exactement un homme à femmes). On sort du film en se disant qu'on va s'efforcer dare-dare de faire pétiller sa vie, de la rendre plus iosselianienne.
Croisé *** dans le métro, ligne 13. C'était passablement cocasse, je monte à Montparnasse en queue de rame, m'installe confortablement dans un groupe de places de six opportunément vide .... et j'aperçois *** dans la rame de derrière, dans le groupe de six symétrique, tirant une tronche pas possible en essayant de lire: Manager débutant, comment réussir en 80 jours. Evidemment j'ai multiplié les grimaces entre Montparnasse et Duroc pour essayer de capter son attention, rien à faire, il était trop absorbé à faire la gueule. A Duroc, je suis allé lui faire la fête. Apparemment (et bizarrement) il n'y avait aucune corrélation entre le fait de tirer la tronche et de lire ce pensum.
Pour Hirek (qui a pris cette photo), avec des poutoux (baveux mais virtuels).
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Nous sommes acte I, scène 2. Peter Grimes vient de l'extérieur, où il fait un temps de chien ; déboule comme un courant d'air dans la taverne ; et chante la destinée des hommes et des planètes, sous l'oeil interloqué du voisinage. C'est le second des airs de Peter Grimes et l'un des moments-clé de l'opéra.
Peter s'interroge sur son destin : un recommencement avec un nouvel apprenti est-il possible ? avec, à la clé, une pêche miraculeuse qui lui permettrait de s'établir avec Ellen? Ce qu'il chante suggère l'impuissance de qui souffle à contre-courant d'un grand vent qui le dépasse.... le vent d'Ouest des côtes anglaises, mais aussi le vent malin du procès de Grimes qui ouvre l'opéra, celui de la pression sociale des villageois qui voient ce pêcheur asocial maltraiter ses apprentis et qui, en dépit de l'absence de preuves, l'ont catalogué comme un meurtrier.
Now the great Bear and Pleiades where earth moves are drawing up the clouds of human grief breathing solemnity in the deep night. Who can decipher In storm or starlight the written character of a friendly fate - as the sky turns, the world for us to change? But if the horoscope's bewildering like a flashing turmoil of a shoal of herring, Who can turn skies back and begin again?
soit:
Voici que la Grande Ourse et les Pléiades, champs de la terre, aspirent les nuages de la détresse humaine et drapent de solennité la nuit profonde. Qui peut déchiffrer, dans la tempête ou les étoiles, le signe écrit d'un destin amical, qui, tandis que le ciel tourne, changera pour nous le monde ? Mais, si cet horoscope n'est que confusion comme la mêlée lumineuse d'un banc de poissons, Qui ramènera les cieux en arrière pour repartir à zéro ?
Et la musique, que dit-elle ? A chacune des trois séquences, les cordes dans le grave sont en avance sur la ligne vocale, qui reste un temps fixée sur un mi insistant: elles dessinent une gamme descendante en mi majeur, se déployant par grappes de notes vers le bas. Ces phrases ressemblent à trois lancers de dé, trois dévidages de la pelote des Parques qui décideraient du destin de Peter Grimes. Au deuxième tirage succède un épisode agité, correspondant à l'irruption de ce banc de harengs qui miroite comme des pièces de monnaie que l'on retrouvera au moment où le deuxième apprenti tombera de la falaise, répétant le drame d'avant le début de l'opéra..... Les deux premières formules atterrissent, l'une sur un do#, l'autre sur un do bécarre. Mais, après le brouillage de l'horoscope par l'irruption des harengs, la dernière formule (sur le Who, who.....) conclut miraculeusement sur un mi : équilibre fragile d'un unique bon tirage......
Ce mi a une histoire dans Peter Grimes, que l'on peut lire tout entier, je crois, comme un conflit de tonalités. Les pôles de tonalité sont chez Britten un enjeu très audible et définissent des couleurs très contrastées, très dramatiques. Je ne prétends pas que cette analyse épuise la richesse de l'opéra, mais elle éclaire singulièrement ce lancer de dés, cette gamme descendante de mi majeur; ainsi que le retour de cette phrase, à la toute fin de l'opéra.
Dès le prologue, le paysage est dressé : deux forces antagonistes s'opposent. Avec la musique carrée et incisive à la Haendel du procès de Grimes, la pression sociale s'incarne dans un si bémol majeur giocoso....
....qui trouvera son prolongement naturel, sa résolution, plus loin dans l'opéra, dans le mi bémol de la plèbe (les grands choeurs, notamment ce qui suit la scène du Who, who...., Joe go-fishing avec ses percussions obsédantes), et dans la corne de brumes de la scène de chasse à l'homme (mais j'anticipe encore). Mi bémol qui est la note la plus éloignée, dans l'échelle tonale, de mi.
A l'inverse, le pôle opposé à ce mib-sib, c'est mi, que l'on entend dès le prologue, avec l'incroyable duo Ellen / Grimes a cappella. Britten met le doigt dès le début sur la difficulté de ces deux-là à s'accorder (littéralement) : Ellen chante en mi et Grimes lui répond en fa (un fa qui risque une chute dangereuse vers sib et mib) ; ils finissent par se rejoindre, de façon bien fragile, sur mi, avec un motif que l'on entendra souvent dans la suite de l'opéra, une neuxième ascendante (sol#-la, puis mi-fa), l'envers de la gamme des Parques, l'aspiration à l'idéal.....
...motif que l'on retrouvera ici par exemple :
Plus tard, quand le drame sera noué, il y a ce bel air d'Ellen, à l'acte III scène 1, clivé entre un si mineur et mi bémol mineur: la coupure entre les deux (ci-dessous, à 50" du début) est l'un des effets les plus déchirants que je connaisse chez Britten.
Now my broidery affords the clue whose meaning we avoid. Ma broderie révèle ce que nous voulons ignorer.
Le fil du rêve, de la broderie d'Ellen, s'est coupé.
Enfin, la dernière scène de l'opéra. Dans une atmosphère de chasse à l'homme (le choeur des villageois appelle: Peter Grimes !), alors qu'une corne des brumes sonne régulièrement un mi bémol sinistre, Peter, à demi-fou, repasse tout le fil de l'opéra - et c'est la deuxième et dernière occurrence de Who can turn skies back and begin again ?. La phrase fétiche revient, mais part d'un la aigu pour aboutir sur un ré# grave (= le mib de la corne des brumes). Envers sinistre d'un tirage parfait, échec de l'expérience, attraction fatale du mi bémol qui a tué les rêves du mi.
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Peter Grimes, de Benjamin Britten: le livret et le site de la fondation Britten Pears. Les enregistrements affichés ici sont soit ceux de la version Britten Pears (Prologue et acte I), soit ceux de la version Davis Vickers (acte III, cf vidéo youtube). La toute première scène est magnifique chez Britten (carburant terrible, diction sarcastique du juge), Pears est plus policé, fragile que Vickers, mi-lion mi-ours (géniale scène de folie avec la corne des brumes).
On retrouve les héros de la veille à la Cité de la musique: Brüggen avec sa ceinture turquoise, visiblement fatigué et malade, et son orchestre anglais sur instruments d'époque. Ce soir, ce sont des symphonies un peu moins célèbres qu'hier.
J'ai déjà beaucoup parlé ailleurs de la 93. Brüggen prend lentement le mouvement initial et vite le mouvement lent. Dans ce mouvement, je suis déçu par les bois: le solo de hautbois opératique manque de souffle et on a un tout petit petit prout au basson (bien timbré, d'accord, mais qui ne me fait pas tomber à la renverse).
La 95 en ut mineur est la moins excitante des trois symphonies du jour; son premier mouvement commence comme une sonate d'église. Dans le thème et variations qui suit, la dernière variation récapitule astucieusement ce qui s'est passé avant (une bonne idée). Il faudrait regarder plus en détail la forme du finale (à faire).
La 96 est un chef d'oeuvre de bout en bout, avec une pêche et une âpreté toutes beethoveniennes. Dans le mouvement lent, après un grand accord de tutti comme un rideau de théâtre, le discours perd progressivement en densité, c'est une fin chambriste, qui donne l'impression de regretter de devoir s'arrêter. Je trouve le son du hautbois risible dans le ländler central du troisième mouvement (peut-être est-ce à dessein ?). Au début du finale, Brüggen fait magnifiquement sonner les cordes piano puis pianississimo, sans déperdition d'énergie aucune, dans ce thème qui ressemble à une petite balle qui rebondit de pupitre en pupitre. Ce finale est l'un des plus frivoles et irrésistibles de l'oeuvre de Haydn.
Premier des concerts consacrés aux symphonies londoniennes de Haydn; ce soir comme demain, c'est Brüggen et l'Orchestra of the Age of Enlightenment.
Dans la 103 en mib, toujours le même étonnement devant la bizarre succession des événements dans l'introduction du 1er mouvement: une intrada ce soir fracassante aux timbales (se concluant sur un bruit de bille en métal rebondissant sur un parquet; côté hauteur, difficile d'entendre le mi bémol tellement le son était riche en harmoniques.....) suivie du thème du Dies Irae aux basses à l'unissson (un son ciré comme un parquet d'église anglicane....) puis du même thème au reste de l'orchestre. C'est comme un chiffre mystérieux dont on comprend la fonction à la fin du mouvement....
Dans la 103, j'ai été aussi étonné par le dernier mouvement, qui commence par un appel de cors auquel j'avais peu prêté attention. Il est ensuite répété et sert d'accompagnement au motif d'anacrouse des violons qui sera scandé sans arrêt dans le reste du mouvement; mais l'appel de cors revient aussi. C'est sans doute ce qui lui évite une trop grande sécheresse. La fin est spectaculaire avec les déplacements d'accents qui annoncent le finale de la 3ième de Schumann (et Brahms).
La 102 en si bémol est sans doute une de mes préférées. L'introduction au 1er mouvement étonne par ses tenues de si bémol à l'unisson, tout au début. Ces tenues reviennent dans le deuxième thème (avec des silences) et c'est alors qu'on comprend: elles constituent une antidote au reste du discours de l'exposition, un déluge ininterrompu de doubles croches qui se passent le relais, striées d'accents et de chromatismes, pas très rapides mais redoutables d'énergie. Ce n'est pas un hasard si le développement repose sur ce second thème (et les tenues de l'introduction): cela permet de se recharger en énergie avant le retour des doubles croches. J'adore la fausse réexposition naïve en do majeur, de la flûte, petite grue chétive et isolée, qui se fait couper le sifflet par un roulis de doubles croches.... Magnifique decrescendo imposé par Brüggen à l'orchestre à la coda avant la surprise finale.
Le mouvement lent de la 102 (une sonate) est le plus beau des trois entendus ce soir. J'y reviendrai. Il est parcouru de bout en bout par un influx nerveux de figures ternaires. L'orchestration est très riche: les cuivres et les timbales y jouent souvent, mais on entend aussi des soli (le violoncelle mais aussi les bois). Comme une eau très poissonneuse....
Je découvre en lisant le programme que la 104 en ré est unifiée par une idée thématique: chaque mouvement a un thème comportant une tierce et une seconde (descendante ou ascendante), celui du second mouvement dérive de celui du premier. Honnêtement, je ne l'aurais pas entendu tout seul; c'est un principe d'organisation un peu lâche..... Mon mouvement favori est le finale avec son bourdon et son thème croate. Il a été bissé ce soir.
Un mot de l'orchestre: le démarrage a été un peu poussif dans la 103 (premiers violons faux entre eux - l'absence de vibrato n'arrange rien -, solo de violon trop haut dans le 2ième mouvement, fausse entrée des contrebasses), mais une fois tout le monde dans le bain, ça a vite été magnifique d'énergie et de souplesse (ah...le trio du menuet de la 104.....).
La fête continue demain avec la 93, la 95 et la 96.
(quelques extraits - 102 I et II, 103 I et IV dans la radio-Haydn)
Première partie oubliable; les frères Alagna ont mis en musique des Poèmes non choisis - qu'on dirait sortis du programme du bac de français....Marot, Rimbaud, Hugo, Verlaine, excusez du peu, recouverts d'une couche assez épaisse de bel canto (un peu comme du gruyère sur des courgettes dans je ne sais plus quelle pub, il ya quelques années). Gageons que leur mise en musique du programme de maths de terminale sera plus intéressante.
Seconde partie italienne, commençant à devenir intéressante vers la fin et les bis, quand Alagna se lâche plus franchement, en grande bête de scène qu'il est. On se souviendra d'une sérénade d'Harlequin (de qui ? pas précisé dans le programme, qui nous informe uniquement que nous voyons Alagna et que c'est la salle Pleyel), un "Partir c'est mourir un peu" de Tosti et ....une histoire sicilienne d'âne qui chantait comme un ténor. Sarkozy et Madame Royal devraient venir voir comment Alagna bouge et vient saluer le public à la fin, c'est terriblement efficace. Ah oui j'oubliais: il a une belle voix lumineuse et puissante, il a une diction française impeccable (c'est rare), on l'entend très bien même quand il est de dos, face aux 80 spectateurs assis dans le sens contraire de l'immense majorité du public (et pourtant: j'étais à l'avant dernier rang du second balcon, une place à 10 euros).
Petite virée dans le toujours-exotique 16ième arrondissement pour voir quelques immeubles de Guimard- hôtel Mezzara rue de la Fontaine (pour des vraies photos il vaut mieux aller là) mais aussi square Jasmin (dans les années 20) et rue Henri Heine (1937, la débâcle de l'Art Nouveau). C'est quand même moins barje que ce nous avions vu à Bruxelles cet été et l'Art Nouveau est moins flamboyant à Paris que le style éclectique..... Enfin, quand même, ces rebords de fenêtre sont quand même dangereusement organiques (on dirait du beurre).
A propos fenêtres, repérage d'un balcon historique, hélas inaccessible:
celui où une chère tête blonde s'ébrouait, en son temps (c'était un beau bébé, non ?).
Boléro: une bonne façon de sortir du silence d'une salle en réfection, d'y amener la musique (et d'abord ces trois ploums ploums bien audibles aux violoncelles puis aux altos.... les pizz vont se faire vite plus féroces) et de faire chavirer tout son petit monde à la fin avec ce mi majeur qui jure !Tsigane (diaphane et virtuose), puis la Valse. En deuxième partie, un Daphnis moins soporofique qu'avec Boulez, grâce aux tempi infernaux que prend Chung. Le choeur a ce soir une articulation et un relief étonnants (d'habitude on n'entend que de la soupe avec ces aaaa équivoques). Je reste fasciné par les mimiques du timbalier, habité par la musique....
Quand j'écoute Lucia, je me demande d'où vient l'émotion (car émotion il y a). Ma conclusion (provisoire): ça vient des voix, exclusivement. Même aux grands moments (à l'acte I, l'air de Lucia; à l'acte II, le duo entre le frère et la soeur, puis, à l'arrivée d'Edgardo, le sextuor; à l'acte III, l'air de la folie puis le suicide, et les deux airs d'Edgardo), difficile d'identifier un sentiment dans cette série de om-pa-pa; la seule chose qui change, c'est le tempo et la densité d'ornements, ce n'est pas assez pour définir une atmosphère. Dans un opéra de Wagner, de Mozart, de Rameau, on perçoit tout de suite l'accablement, la rage, l'étonnement; là...c'est toujours un peu la même chose, d'un peu indéfinissable...l'état victorieux, sportif du chanteur qui finit sa vocalise.
Comme disait le père Igor: "Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc... L'expression n'a jamais été la propriété immanente de la musique". En écoutant l'air de la folie par exemple, on se disait que s'il n'y avait pas le glass harmonica (comme ici) pour suggérer l'étrangeté et pour baliser le territoire (ailleurs: des cors, des trombones font chasse ou cimetière), la musique de cette scène pourrait tout autant suggérer une aube d'été en montagne, la découverte d'une nouvelle marque de yaourts au supermarché du coin que le début de la fin pour une femme qui sombre dans la folie. Même remarque pour le sextuor de l'acte II, dont Rosen loue la banalité; M** me dit que les six personnages expriment tous des sentiments différents - dans le texte sans doute, dans la musique, certainement pas.
Une production magnifique, donc, grâce aux voix : Natalie Dessay (grande présence scénique, voix plus grave et dramatique que je ne m'y attendais; déchaînée au moment des rappels, elle a tenu à faire la nique au public en marquant ostensiblement son soutien à Andrei Serban), mais aussi Ludovic Tézier (Enrico) et Matthew Polenzani (Edgardo). Je ne comprends pas l'hostilité suscitée par la mise en scène. Elle n'est même pas anachronique, elle a le mérite de la cohérence et suit bien la trame de la musique.
Add: pour les liens vers d'autres compte rendus, aller chez Kozlika ici (et aussi ici et là en attendant un très probable quatrième billet)
Vu le Prom 63 (écoutable ici) dans un Royal Albert Hall vide aux trois quarts. Une musique parfaitement dépressive. Les espèces de cachets roses géants suspendus au plafond du Royal Albert Hall m'ont tout de suite évoqué des neuroleptiques.... leur fonction acoustique m'a en revanche échappé. Un progamme pour choeur : les Songs of Despair and Sorrow de Kurtag (engendrant efficacement les sentiments décrits dans le titre), les doubles choeurs op 141 de Schumann (du RSch proche de l'asile) puis Rothko Chapel de Feldman.
Des trois oeuvres, c'est le Kurtag qui était de loin le plus intéressant. 6 pièces à effectif variable (sur scène, en plus du choeur, un quintette de cuivres, un sextuor à cordes, quatre bayans- des accordéons chromatiques russes, plus des percussions diverses et variées), mais personne ne joue en même temps. Je retiens le n°2 d'après Aleksandr Blok (très lent, avec des nappes de sons au choeur accompagné par les cuivres, avec le mot noch -la nuit- qui ressort), le n°5 - Crucifixion(Akhmatova), contrapunctique, passionné et très chargé quand il s'agit de Madeleine, puis brutalement hiératique quand il est question de Marie; et enfin et surtout le n°6, Pora (It's time) (Tsvetayeva), à base de percussions (cloches, cymbales, toms dans une ronde à trois temps), un adieu au monde finissant dans des chuchotements, du très grand Kurtag. Cette oeuvre sera redonnée à Paris dans le cadre du Festival d'automne (n'est-ce pas Pascal).
Rien à dire du Schumann (qui fait s'effondrer une théorie que j'aime à soutenir, à savoir qu'il y a des choses passionnantes même dans le dernier Schumann). Quant au Feldman.....ma théorie sur la question (puisque Rothko Chapel est souvent joué) c'est que c'est une musique qu'aiment des gens qui n'aiment pas la musique. Qui s'intéressent à la chapelle commandée par les DeMenil à Houston, par exemple. Mais j'ai trouvé qu'il y avait pour le moins un hiatus entre ce qu'annonçait le programme (une musique "expressive, subjective") et ce que j'ai entendu, une musique très pauvre - des percussions hiératiques, un choeur bouche fermée et un alto qui joue inlassablement les mêmes figures de septième. Le pompon étant cet air élégiaque vers la fin, dont Feldman dit que c'est le souvenir d'une pièce écrite quand il avait 14 ans..... Effectivement.
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Demain, on peut écouter le prom 65en direct en attendant un éventuel compte-rendu ici.
