Samedi soir à Pleyel. Une oeuvre de Colin Matthews (Grand Barcarolle) qui m'a paru bien fade et deux symphonies de Beethoven (la 8 et la 6). Orchestre virtuose, manifestement très pressé (les cars devraient être en double stationnement rue du Faubourg Saint-Honoré). Cordes pléthoriques (16 V1, 14 V2 si j'ai réussi à bien compter): magnifique pâte sonore dans le mouvement lent de l'Eroica, c'est parfois moins convaincant dans les mouvements rapides, pour lesquelles l'articulation est un peu gommée. La 8ième a été un plaisir sans mélange, notamment tout le finale (tempo infernal) et le trio du scherzo (avec le chant d'opéra de la clarinette sur les ressorts des violoncelles).

(vendredi soir à Bastille)

Avec Lulu, j'ai toujours parfois une impression de noyade dans un univers complexe et labyrinthique, mais j'avais lu Jameux avant, ce qui m'a permis de me repérer un peu mieux que la dernière fois (en 2003, déjà la même et excellente mise en scène).

Ce que je n'entends toujours pas:

• les séries: c'est trop long 12 notes; j'entends Lulu quand c'est une gavotte (un affect néo-classique décrivant la moquerie contre le mariage), pas quand c'est une série; pas repéré Alwa non plus, ni Schön; la conclusion s'impose, ma vie - enfin, hein, la vie de mon oreille - est un échec affreux;
• les palindromes: dans le magnifique interlude du 2ième acte: pas repéré le centre, le lieu où ça rembobine; il est vrai que ça va si vite.

Ce que j'entends et je repère bien:

• les grands râles mahlériens (Schön et Jack l'éventreur, forcément);
• la monoritmica (pam.... pam....papam, ça c'est perceptible, une séquence de quatre signes, ça va) qui sert pour la mort du peintre ET la scène avec le nègre (logique); que l'on retrouve avec les nein de Lulu, au moment fatal, et à l'extrême fin;
• la chanson misérabiliste de Wedekind (les variations de l'interlude de l'acte III et un thème qui figure la prostitution, comme dans la scène avec l'aigrefin à Paris). (un thème de complexité zéro, ouf) 
• les quintes de Geschwitz (qui ne sonnent pas du tout comme du Berg, c'est très bizarre)

Ce que j'ai compris (réel soulagement):

• Ce n'est pas la peine de se mettre martel en tête à chercher à repérer les grandes formes. Il y a bien une grande arche qui traverse tout l'opéra, mais elle n'est pas stricte (par exemple, le troisième acte n'est pas la rétrogradation du premier; si Schön est le troisième mari, Jack est aussi le troisième client). La forme sonate est truffée de petites formes qui sont comme des bulles qui ne durent pas mais caractérisent un moment du texte de la pièce. Il y a l'hétérogénéité, la vie propre de la pièce de théâtre et ce qui est vraiment important, que soulignent la musique et les grandes formes (la lutte entre Lulu vs Schön, par exemple).

Très belle mise en scène (une arène, des gradins de théâtre au fond, des échelles par lesquelles communiquent ces deux mondes). Deux grandes réussites: la scène ou Lulu se débarrasse de la fiancée de Schön (avec ces lettres qui se multiplient) correspond finement à celle de la mort de Lulu (tuée par une multitude d'hommes à chapeaux).

En bref, encore deux ou trois fois à réessayer et ce devrait être bon; je finirai par l'aimer, cet opéra.

Crépuscule du cycle Mahler/ ONF/Gatti, avec le concerto de Berg et Le chant de la terre de Mahler, sur un fond de scène orangé et lumineux. Dans les deux cas, les solistes impressionnent plus que l'orchestre. Frank Peter Zimmermann m'a plus passionné que Gidon Kremer dans le concerto de Berg, avec un jeu athlétique et contrasté. Beau moment Hameln: Zimmermann a soudainement reculé au niveau de ses collègues violons du rang et on a vraiment eu l'impression qu'il les emmenait un par un vers une issue que l'on pressent fatale (chair de poule). Content d'avoir pu enfin entendre Lemieux (aphone ce jour-là), chanteuse subtile et raffinée, magnifique dans Abschied. Découverte des sous-titres grâce à mon voisin au moment pile où tout signifiait le printemps (gazouillis de flûtes en rut et enthousiasme suspect du ténor). Un grand merci à Laurent.

Programme austère et classe avec Sir John Elliott Gardiner, choeur et vents (cuivres anciens pour la première partie, mélangés en seconde). Les cordes ont quartier libre (sauf les basses pour Stravinsky, en deuxième partie)

Brahms: Begräbnisgesang. Avec des triolets menaçants aux timbales et une section centrale qui rappelle le Requiem allemand.

Bruckner: Messe en mi. Une oeuvre économe et pleine d'idées. Le Kyrie initial (les voix de femmes d'abord, puis les hommes) frappe fort dès le début par ses dissonances qui agacent bien les gencives, comme le choeur est très juste. Le Gloria et le Credo sont davantage des illustrations d'un texte qu'on croit avoir déjà fréquenté (apparemment, l'éternité chez Bruckner, ce sont des triolets aux vents - c'est toujours moins fatigant que des trémolos de violon). Le Sanctus fonctionne comme un arbre polyphonique très ramifié, avec une grande amplitude entre les aigüs et les graves. On se raccroche aux branches quand les cuivres interviennent.

Stravinsky: Symphonie de psaumes. 1er mouvement qui arrache comme il faut, bien méchant, vents acides. Mais ce qui me fait toujours grimper aux rideaux, c'est la fin du troisième mouvement. Protocole pour planer dans l'éternité: 0/ le timbalier accorde discrètement ses trois timbales sur mib, sib et fa (pendant que tout l'orchestre joue, n'importe quoi fera l'affaire) 1/ le timbalier déroule mi sib fa sib sur une période de 4 temps, alors que tous les autres, choeur et orchestre sont sur 3 temps 2/ la timbale gagne la partie provisoirement, on a maintenant l'impression d'être à 4 (malgré les accents décalés du choeur) 3/ Retour du 4 pour 3, la timbale seule contre tous, les notes de la timbales frottant toujours plus dangereusement avec des harmonies qui fuient vers l'aigü. Et la fin: retour du début (Alleluia), comme un paravent japonais qui se referme.....

(six bémols à la clé, seul fa est épargné par les irradiations diaboliques des bémols, qui règnent sans partage)

• dans l'air de Rusalka, une musique tchéco-mexicaine très efficace avec force yi-haaas. A vrai dire j'ai surtout retenu de la répétition d'aujourd'hui qu'il fallait "faire chanter les millefeuilles".
• dans l'épisode central et furieux de l'andante grazioso de l'opus 103 (de Haydn). Do# mineur semble une antidote assez efficace pour dézinguer tous ces bémols.

Je vous fais signe quand les premiers bubons apparaissent, c'est promis.

Je ne sais pas pourquoi, mais c'est un des rares opéras de Britten avec lequel (jusqu'ici) je n'ai jamais accroché. Je l'ai toujours trouvé plus difficile d'accès que le viol de Lucrèce, par exemple, qui implique aussi un petit effectif dans la fosse. Je crois avoir finalement trouvé la porte d'accès avec cette représentation de l'Athénée. Une représentation très efficace du point de vue théâtral, avec deux fantômes bien incarnés et un petit garçon à la présence étonnante (la petite fille est comme la Fanny de Fanny et Alexandre, un personnage secondaire). Je crois qu'il est aussi utile de savoir que tout l'opéra est construit à partir d'un thème de douze sons (le tissage de deux gammes par tons, tout simplement) qui est traité en variations pour chacun des interludes, et joue un rôle important dans la dernière scène. Au personnage de Quint est associé le célesta et des vocalisations tournoyantes d'hypnotiseur (comme dans cette scène où le gamin répond avec des glissandi étranges). De façon générale, aux deux fantômes est associé un univers musical plus riche et flamboyant que celui des vivants. Un des grands plaisirs de l'oeuvre est la variété des situations dramatiques, de la bouffonnerie sinistre à l'effroi pur. J'ai été très impressionné par la scène finale (avec le thème sur une base de passacaille + un duo de violons délicieux dans l'aigü quand le gamin chante; la disparition de Quint et ses volutes parasoufies; et la chanson de Malo, en finale funèbre). Pour ceux qui veulent aller plus loin, l'article de Lord Harewood dans le Kobbé fournit une analyse détaillée vraiment remarquable.

Le jour où je lis ceci, je tombe dans le métro sur cet extrait des Papiers d'Aspern (qu'incidemment je lis via guillaume, qui cite autre chose sur la question)

Retour sur un amour de jeunesse. Eh oui, j'ai dû diriger l'ouverture de Tannhäuser sur ma descente de lit en ventilant avec ardeur ma chambre, à l'époque des premiers boutons. Je n'ai même pas le disque à la maison et je ne me souvenais presque plus de rien. Enfin, ça a bien dû infuser sans que je m'en rende compte car j'avais forcément en tête deux des morceaux de bravoure de la pédéwagnérovénénotitude, la  Romance de l'étoile qu'a pillée Visconti dans Ludwig (dans une version décolorée et dépressive, au piano, comme une boîte à musique qui tourne à vide); et puis la marche des pélerins, inoubliable dans la version synthétiseur disco gay d'Encore, le film de Vecchiali.

Une oeuvre de 1845. Eh oui, Wagner a été jeune, et a vécu ce premier romantisme, ce premier 19ième siècle impossible, à machins amphigouriques, à rédemptions retardées et bordels rougeoyants. Dès le début, on se croirait chez Berlioz - la marche des pélerins rappelle la scène finale de Roméo (l'entrée du choeur dans Jurez donc, par l'auguste symbole avec le rythme à 12/8 des violons, à 1'53"), et chez Mendelssohn (bacchanale). C'est l'époque où on ne recule devant aucune outrance, aucune formation bizarre (le septuor de voix d'hommes ! le finale du deuxième acte! les grands airs accompagnés à l'(unique) harpe solo, comme si on était en direct de chez le barde.... tout cela rend l'IRCAM et ses formations Pierrot lunaire si fâcheusement conventionnelles). Mais on a aussi le plaisir de deviner ce que va devenir Wagner (les plaintes sur des accords neuvièmes des accords du Venusberg; le récit par Tannhäuser de son voyage à Rome, du niveau des grands récits de la Tétralogie). Pas encore ou peu de leitmotive, mais un traitement subtil des morceaux de bravoure: au milieu du premier acte, la marche des pélerins mixée avec la musique printanière de mai qui précède juste (encore une idée à la Berlioz); au troisième acte, exposée au choeur à 4 voix a cappella ou à l'unisson, avec cet incroyable crescendo.

La mise en scène évacue totalement la dimension rédemption/ grâce au profit d'un discours sur l'art, comme si on était dans les Maîtres chanteurs. Cela fonctionne assez bien, sauf la fin qui m'a semblé vraiment forcée (la muséification de l'Origine du monde, c'est un peu trop). La scène du retour des pélerins de Rome est magnifique visuellement (l'accumulation de ces cadres dépouillés des toiles qu'ils soutenaient, une forêt dans laquelle se perd Elizabeth, hagarde), mais je crois que je n'aurais pas compris la symbolique si on ne m'avait pas expliquée (les toiles= les péchés). Distribution remarquable (Christopher Ventris en grande forme, Nina Stemme et Sophie Koch sont les deux muses, Stéphane Degout en Wolfram)