Très d'accord avec ceci, inutile de faire long. C'est un peu l'anti Carmen de l'autre jour: 1/ une musique de second ordre; 2/ un rôle-titre tenu par une chanteuse engagée dramatiquement, mais à la diction strictement incompréhensible, dans le parlé et le chanté; 3/ une mise en scène inspirée et forte, parmi les plus simples qu'ait réalisées Warlikowski; 4/ un orchestre sur instruments anciens, incisif et savoureux. De la partition, je me souviendrai (peut-être) des morceaux orchestraux (l'ouverture et l'introduction du 3ième acte), d'un air bizarre à hoquets où revient en boucle un accord dissonnant non résolu, décoratif; d'un air non moins bizarre avec basson solo.  Tout cela est très sérieux, écrit avec savoir-faire et n'arrive pas à décoller, à la différence de la musique de Gluck. Pour la chronique mondaine, j'ai rarement vu une salle aussi survoltée; à Jason disant "- Te satisfais-tu de ce bordel" un spectateur au 2nd balcon a lâché "- Pas nous" (deux répliques très écrites comme on peut le constater). La salle s'est aussi déchaînée pendant ce que j'ai compris ultérieurement être un entracte - de la musique de twist enchaînée directement à celle de Cherubini, effet dramatique réussi (Médée isolée au milieu d'une foule frivole et indifférente) mais manque de confiance un peu trop voyant dans le faible pouvoir évocateur de celle de Cherubini.

Carmen est une grande bourgeoise: maîtrise de la ligne mélodique, diction impeccable, chevelure blonde à la Lulu; ce n'est pas comme ça que je l'aurais imaginée mais pourquoi pas. Don José n'a plus de voix, et s'en excuse aux rappels; cette éclipse fait logiquement les affaires d'Escamillo. Micaela est peut-être une oie blanche en robe bleue, elle a des airs parmi les plus beaux de l'oeuvre et une voix vaillante; gros succès. Dès le premier acte, j'ai été pris par de vieilles émotions musicales remontant à l'enfance; et puis j'ai redécouvert les délicieux ensembles et choeurs qui ont dû tellement plaire au public de l'Opéra-comique, en 1875. 

Auvity superstar (les autres de la bande à Rousset sont très bien, notamment Gonzalez Toro en Phaëton, Arquez en Libye, Druet en Théone, mais Auvity.... il est la rhétorique baroque, tout siemplement). Successivement, en emmerdeur qui vient titiller ce pitre de Protée (shortons: enfin, Protée, c'est fini, ces gamineries, raconte-nous plutôt la fin du film); en Soleil qui finit par déclencher l'épreuve de force avec son fils; en déesse de la terre qui "va se retirer en ses antres les plus creux", à la toute fin de l'opéra (à 2h36' du début ici).

Deux belles chaconnes: l'une orchestrale, à la fin de l'acte II; l'autre pour la lamentation de Théone. Une danse irrésistible à hémioles (Minkowsky y met beaucoup plus de gloss que Rousset). Les beaux choeurs (à l'acte IV celui avec le "Ne cessons jamais" fugué ; le choeur en S: Isis exauce nous, très réussi chez Rousset). 

Livret (ici) baroque au possible. Evidemment, on se sent moins concerné qu'avec celui de Médée, mais on ne refuse pas une excursion au Palais des heures, là où trône le soleil.

(Phaëton tombe; le rideau aussi)

C'est que je finirais par aimer la musique de Lully, moi.

Emerveillement: je n'avais jamais vu Médée, je n'ai chez moi que la compilation de la version Christie/Hunt (que j'adore et qui comporte les moments les plus infernaux), mais pas l'intégrale. La perspective change quand on voit toute l'oeuvre, cette marquetterie de micro-scènes (changement de tempo toutes les deux phrases, comme chez Stravinsky) et qu'on suit et comprend le texte (plein de phrases à double sens, ce qui me ravit). 

Médée est la méchante idéale, dont on rêve tous, casse-cou ("Quand tu te vantes d'estre Roy, Souviens-toy que he suis Medée") et dotée de pouvoirs magiques suscitant une envie non dissimulée (on retient l'idée de la robe verte à empoisonnement différé, déclenchable à distance. Pratique, élégant et ludique, proche de la cuisson des fondants au chocolat).

Jason (magnifique Anders Dahlin) face à Médée (Michèle Losier) : une voix de haut de contre, légère et agile, qui essaie de fuir en s'échappant par le haut mais forcément bloque sur une voix de femme, océanique, capiteuse et lourde. L'opéra bascule quand elle décide de faire dégager toutes ces humeurs noires (quelque part au milieu de l'acte III, après une ultime séance de conciliation ("Mais je parts, & vous demeurez.": un des plus grands moments de Charpentier)

Au cinéma: le Faust de Sokourov (magnifique et parfois abscons; quelle belle langue que cet allemand-là) et Adieu Berthe (très drôle, mais au fond assez décevant)

A l'opéra: Hippolyte et Aricie. Arbitrages incompréhensibles, comme à la cour du roi Hollande (il ya quand même "Toi, tremble, Reine sacrilège; Penses-tu m’honorer par d’injustes rigueurs ? dans les dents pour Merkel). Profusion de tenues lamellibranches, les champignons poussant sans doute avec l'humidité  ("Quel bruit ! Quels vents ! Quelle montagne humide !"). Le livrettiste sabote conscieusement toute velléité de construction dramatique (l'acte III, du grand n'importe quoi: on enchaîne direct le drame affreux de Thésée à une fête de réjouissance avec tambourins). Je m'ennuie toujours pendant le Prologue et l'acte V. Tout le reste: génial. Quelque chose que je n'avais jamais vu à l'opéra: pendant les applaudissements, la chef fait saluer certains pupitres séparément à la fin (les belles couleurs de Rameau). Degout éclipse mon souvenir de Naouri en 1996 dans cet opéra, pas sûr en revanche d'avoir entendu mieux que Hunt et Padmore.  

Au concert: Bartok/Salonen (III) avec Lugansky. Tempi insensés et souplesse de chat. Je me suis régalé pendant le 3ième concerto (avec le mouvement lent qui cite le chant de reconnaissance de l'opus 132). J'étais venu pour le Prince de bois. Je retiens que le monde peut commencer à exister avec l'acord parfait sur do + sib et fa#, ça peut toujours servir.

Affiche mythique, résultat mitigé (bon mais parfois long). Résumons.

Premier acte: 1/ un grand choeur d'introduction (gammes ascendantes et slogans révolutionnaires); 2/ l'arrrivée du couple Nixon à l'aéroport (avec le morceau de bravoure de Nixon, "News"); 3/ l'entrevue Mao-Nixon (Mao superbe, voix de verrat aigüe; flanqué de trois traductrices ondulantes et adulantes, il a son Grand Air, où il oppose founders aux profiteers); 4/ les toasts ("gambei", finale brillant).

Second acte: 1/ une grande séquence avec Pat Nixon, cruche à souhait (à qui on montre un cochon, trombones) 2/ une grande séquence de ballet détachement rouge, un des sommets dramatiques de l'oeuvre. C'est plein d'ironie, Pat Nixon prend ce ballet sur la condition féminine au premier degré et donne des coups de sac à main aux méchants macs. Je crois entendre des citations de Wagner (Brünnhilde au brasier) qui soulignent le bovarysme de Pat Nigaude. 3/ l'entrée fracassante de madame Mao (Boo-oook, Boo-ok, Boo-ook, dans le suraigü; ça chauffe chez les gardes rouges).

Troisième acte: grande séquence danse de salon, nostalgie et propos d'ivrognes de fin de soirée, une scène centrée sur les deux couples présidentiels qui évoquent leurs jeunesses respectives. Madame Mao trouve que la musique n'est pas terrible (le chef s'incline et arrête l'orchestre) et change le juke box pour une musique sentimentale au piano seul. Toute cette séquence est proche de la musique des Chairman Dances qui souvent jouée en concert. Belle fin avec Chou Enlai, basse lyrique. Ce troisième acte, long et pas toujours très bon, rend très nerveux mon voisin, que je sens proche du cannibalisme vers 23h.

Orchestre coloré, plus de vents que de cordes, c'est répétitif sans être trop pauvre et le mélange d'ironie acide et de détachement est réussi. Le livret part parfois dans le décor (c'était le cas à la fin de Doctor Atomic) et n'est pas d'une ambition démesurée. Ce n'est que localement très bien, finalement.

Une série d’éblouissements

1-   L'air de Donna Elvira (Mi tradi, avec arabesques de clarinette) chanté par Véronique Gens. Un timbre merveilleux et une puissance qui m’a soufflé.

2-  Le Don Giovanni de Peter Mattei, grand seigneur, une présence et une voix idéale alliant la puissance à la souplesse (les scènes de séduction avec Zerline: mazette...). Un Don Giovanni qui, presque plus que par un viol et meurtre un peu irréels, nous choque ici par ses atteintes répétées au code du travail : il envoie au casse-pipe sans vergogne son employé Leporello (les surtitres parlent de patron et d’employé) et commet abus de pouvoir sur abus de pouvoir envers Masetto. Dès la fin du premier acte, il est déjà mort dramatiquement, la couenne plus que grillée; il erre comme un zombie au deuxième acte, où son double Leporello subit une réplique de la mise à mort symbolique du premier acte. Et  la rencontre avec le Commandeur est une entrevue entre deux morts-vivants; c’est presque trop d’honneur que d'offrir à un tel voyou une mort en ré mineur avec trombones.

3-  Les couleurs parfois inattendues des tonalités : le do majeur bourrelé d’inquiétude de Masetto; le ré majeur de la vengeance qui répond au ré mineur de la transgression ; le mi bémol majeur sublime, à clarinettes, du trio des masques ; le fa majeur de l’intrigue théâtrale (Masetto et les paysans) ; le sol majeur de la confiance enfin trouvée (magnifique Don Ottavio, Bernhardt Richter) ; l’instabilité tonale dans le finale du premier acte.

4-  Le mélange des genres : les grands airs d’opéra seria avec introductions pointées, roucoulades puis coda frétillante; les grands ensembles (le sextuor fou du deuxième acte avec ses cadences rompues) ; mais aussi les collages de musique, la musique sur la scène (avec commentaires du spectateur et commanditaire), la fluidité de l’action où un mot fait tourner l’atmosphère, bref le flux ininterrompu des idées musicales de Mozart….

Vu Didon pour sa deuxième mort de la soirée (quelle jeunesse! quelle santé !). La mort en trois passacailles: l'une au début de l'opéra; l'autre pendant la scène à la campagne (Here Actaeon met his fate, Pursued by his own hounds, And after mortal wounds, Discover'd, discover'd too late., tout un programme; je ne suis pas près d'oublier cet arbre et cette scène de repos à la campagne), et la dernière, la plus belle, la plus dolente, à la fin de l'opéra. Cette production de Deborah Warner est tout simplement idéale. Le grand souffle de la tragédie et de la bouffonnerie mêlées.

(Tiens, plus d'accord avec Aligateau qu'avec Laurent, sur ce coup-là)

Reprise de la production Bob Wilson (que je crois avoir vue à Garnier, donc en 1997)

Magnifique première apparition de Mélisande, mi-proue de navire, mi allégorie de la Musique. Tsagallova est l'une des meilleures Mélisande dont je me souviens: un timbre un peu corsé, une belle diction avec une pointe d'accent, un sourire énigmatique. Wilson lui réserve des torsions et des gestes dignes des figures de vases de l'école de Nancy. Degout est très bien, évidemment, mais c'est un timbre trop riche et trop grave pour être un Pelléas complètement idéal.

Beaucoup de bonnes idées dans la mise en scène. A l'acte IV: Golaud traversant la scène au fond, menace souterraine. Très réussi aussi, le jeu sur l'espace qui se réduit brutalement scène 2 de l'acte II; ou qui réapparaît acte III scène 2. Un des ressorts de cette mise en scène est sa croyance dans l'invisible (les cheveux dans la scène de la tour, l'enfant dans le dernier acte), mais c'est un jeu dangereux (au fond on aime bien aussi que la mise en scène montre quelque chose). J'ai été aussi un peu gêné par les partis-pris de rupture dans certaines scènes: tout d'un coup, un geste brutal, une lumière plus électrique, sans que cela corresponde systématiquement à une vraie rupture dans le discours musical (qui, lui, est souvent plus fluide, plus en demi-teinte). Et puis je me suis dit pendant une bonne partie de l'opéra qu'il y avait aussi de la trivialité dans Pelléas: des enfants qui vont à la plage à midi, un vieil homme qui raconte n'importe quoi, un petit garçon très excité, des gens riches qui détestent voir des gens pauvres mourir près de chez eux. Bref, autre chose que des pharaons et des ciels bleu électrique 

(Il y a pire qu'une mise en scène de Wilson: une mise en scène de Wilson mal réglée. Le soir de la première, les ombres des servantes dans la dernière scène étaient dignes d'un concours d'ombres chinoises de canards en grande section de maternelle)

Pas mieux. 

Le mystère des три карты enfin dévoilé: c'est тройка, семëрка и туз (mais que ça reste entre nous, hein)

Musique à la fois claire (l'orchestre est rarement monstrueux, les effets sont très perceptibles) et chaotique, avec bizarreries: des syncopes brésiliennes; l'irruption d'une une trompette flamboyante dans une messe des morts; des bariolages furieux (la Neva, sans doute) et des contretemps de folie (un pastiche du Baiser de la Fée, sans aucun doute). Pour la bonne bouche, ce morceau de bravoure d'un oy-oy-oy très pur et ce passage tchaïkovskissime (violons divisés, altos en tête chercheuse et ploums obsessifs; on se dit que ça ne va pas très bien dans la tête de ce pauvre H.).