Deux aérolithes catholiques:

Messiaen: Couleurs de la cité céleste. Piano + percussions à clavier + percusssions résonantes (cloches et gongs), cuivres et clarinettes. Court, clair, très impressionnant, et plus prenant qu'au disque. Les chorals de cuivres (très lents, succession d'harmonies froides). Trois coups très violents et très rapides. Figures de résonances. Hoquets. Fusées de chants d'oiseaux.

Bruckner 8: retrouvé un peu de tout cela mais aussi quelques moments: Le I. Le mi bémol majeur du développement (le "moment Fassbinder"): merveilleux de calme, c'est ce qui rend la récapitulation si impressionnante avec le retour d'ut mineur. La fin du mouvement est géniale d'amertume; la voisine de derrière décrète que c'est fini et commence à faire du bruit alors que les altos continuent à liquider le roulement de tambours, pianissimo. Le II: dans le moment central du scherzo, c'est la timbale qui est le fil rouge (le thème dépecé aux bois, les cordes s'affolant pianissimo). Etonnant trio, chaleureux solo des violons sur des pizz de parade de chevaux. Ce sont les harpes qui concluent (dans une de leurs rares interventions, particulièrement marquante). Dans le III: l'intervention des harpes et le tournoiement harmonique qui s'ensuit: UN REVE (mon royaume pour ces trois mesures). Le B= thème de violoncelles. Le moment où deux musiciens se lèvent (cymbales + triangle): deux interventions (je n'en vois qu'une dans la partition de 1892, mais Rattle a joué Haas 1939), un sommet puis une cadence rompue (catastrophe). La fin de ce mouvement, après la rupture - chaloupes et ré bémol majeur - est magnifique. Le IV: le début est tellement fort qu'il a tendance à tuer le reste; la coda est sans doute là pour rééquilibrer le mouvement en intensité (ça ne la rend pas aimable pour autant).

Au-delà du concert. Une cathédrale de la foi, une somme théologique (dans le chœur introductif, l’arrivée du 3^ième chœur sur « Lamm » en sol majeur trouant le mi mineur; la symbolique des deux chœurs ; le mouvement perpétuel de la sarabande finale). Un moment de la liturgie censé nous toucher tous, oui, même toi qui ne crois pas. Gardiner commence à exiger une minute de silence, debout (du coup, il faut bien une autre minute avant de retrouver le silence, une fois tout le monde assis). Implication de tous : les solistes instrumentaux et vocaux émergent des deux orchestres et du Monteverdi Choir, puis y retournent. Dédoublement des personnages et de leurs affects (Erbarme dich : le remords de Pierre n’est pas chanté par Pierre (basse), mais par une voix d’alto doublée d’un violon solo), volatilité du chœur (tour à tour accusateurs puis repentants).

Se souvenir du n°27 (après l’arrestation de Jésus ; sans basses, soprano+ alto, avec le choeur qui « marmonne » des protestations, comme l'écrit Gardiner); du n°34-35 (Mein Jesu schweigt, arioso haletant du ténor, suivi d’un air où le violoncelle, très virtuose, est tout en arêtes – Schimpf und Spott) ; du n°39, évidemment (Erbarme dich, la sicilienne avec le flux de pizzicati aux basses, violon soliste et alto) ; du n°51 (flagellation, voyage harmonique effrayant); du n°59-60 (voix d’alto, hautbois d’amour, intervention fulgurante du chœur –Wohin – comme si on était chez Emily Dickinson). Et bien sûr des chœurs introductifs et finaux.

Curieux programme qui rêve du style classique, sans en être.

A part peut-être, le Mozart de la 25^ième symphonie, qui commence à l’inventer. Symphonie avec 2 hautbois, 2 bassons, 4 cors, pas d’autres vents (ni de timbales). Apothéose du sol mineur. Le 1^er mouvement, âpre de bout en bout, jusque dans la coda, qui surprend par des entrées fuguées… (une cuisson par la fugue et votre matériau sera résistant à tout ; ce n’est plus un tressage rythmique, comme dans le reste du mouvement, mais un tressage de lignes). Etonnant mouvement lent, à base de tuilages, avec gazouillis fruités des bassons.

Concerto de Strauss (avant, il y avait le hautbois, on faisait des blagues idiotes à base de volatile palmipède et de fiabilité douteuse, et puis est arrivé le hautbois de François Leleux ! Un autre instrument, autre chose, vraiment). Un beau babillage, comme Capriccio. Le motif de 4 doubles croches aux violoncelles, que l’on retrouve au début du 1 et du 2. L’esprit du concerto grosso, la doublure du cor anglais et des clarinettes.

Pour finir, le classicisme des Français : Pavane de Ravel et Symphonie en ut de Bizet (qui a retrouvé ce soir-là ses couleurs malgré de nombreux lavages).

Match franco anglais ; à la mi-temps c’était mal parti pour la France, car Purcell (Didon, Fairy Queen) écrase de son génie Lully (Amadis). En deuxième partie, c’était plus équilibré entre Rameau (Pygmalion) et Haendel (Jephta, Semele). En bis, Where’er they walk de Semele, un air d’Acis et Galatée, puis de nouveau l’air de Pygmalion. Un concert contre le Brexit… ne partez pas, messieurs les Anglais !

Didon : ouverture à vagues, grande classe. L’histoire de la musique aurait pu s’arrêter après One charming night (« than a hundred lucky days…. than a thousand, thousand several ways »)

Pygmalion : Ouverture très excentrique, avec des sextolets rapides (6 et parfois 3 +3). Deux airs : un air à flûtes, et un air à silences et virtuosité haendelienne (Lance tes traits dans nos âmes, pris à toute vibure).

Grand art de Bostridge, français impeccable, tension et élasticité de la ligne, silhouette longiligne qui rappelle Cuénod. Concert très euphorisant.

Petit opéra, intéressant et varié, avec une flopée de personnages secondaires - dont ce Robert fou d'une Mathilde "ardente comme le vin". Aux morceaux de bravoure (non dénués d'émotion), je préfère l'étrange air du médecin maure (un crescendo irrésistible sur une musique statique, du Steve Reich)

(Un orchestre wagnérien luxuriant, souple et parfumé, c'est mieux pour accompagner un chanteur qu'une guimbarde désacordée.)

(dette à Mendelssohn - oui, je sais, c'est mon dada-: la nouvelle musique provient du songe de la nuit de la saint-Jean; ces deux accords à la Mendelssohn reviennent à chaque fois pour nous rappeler que l'air du printemps procède du songe de Walther)

(Jeune homme, n'oubliez pas de finir votre air par un Abgesang) (strophe/strophe/antisprophe)

(Hans le Baptiste - du Joudain à Nuremberg)

(schéma classique: je m'ennuie à mourir pendant les 2 premiers actes - prélude et finales exceptés-, rumine à l'entracte un moratoire définitif pour les opéras de Wagner - et puis vient le 3ième acte, 3 heures de musique pendant lesquelles je ne m'ennuie pas une seconde. ).

Enthousiasmant récital Schubert d'un jeune baryton, Benjamin Appl (qu'il ne faudrait pas confondre avec Peter Pears), aux nombreuses qualités: talent de comédien (le Trinklied D888...) et de diseur, ironie à froid de celui qui a l'air de ne pas y toucher. Au programme, seize Lieder, depuis Adelaide D95 (qu'on ne trouve pas que dans la famille Beethoven) jusqu'au Chant du cygne (Herbst et deux bis, Ständchen et das Fischermädchen), en passant par quelques Lieder très connus (An Silvia, par exemple). Quatre découvertes (ou redécouvertes): 1/ Der entsühnte Orest, que Appl prend très lentement, très impressionnant, plus comme Fischer-Dieskau que Prégardien que j'avais dans l'oreille 2/ Fülle der Liebe (plénitude du timbre, même si Graham Johnson joue très- trop?- fort ces accords pleins); 3/ der Einsame (dont je me rends compte qu'il est un lied très fréquenté) 4/ An die Laute (qu'Appl chante avec davantage d'ironie - Nachbarn aber, Nachbarn nicht! - qu'ici, Wunderlich)

Widmann: Flûte en suite. (comme paté en croûte, ou boeuf en daube?) 8 mouvements, comme une suite de Bach, mais on a du mal à reconnaître les rythmes de danse. La Sarabande ressemble à un ground (avec une basse qui baisse puis finalement remonte, à la fin). L'Allemande initiale utilise la flûte solo et 4 flûtes, à partir du do grave. Le Choral 2 (avec les cuivres à fond) est plus reconnaissable que le Choral 1 (avec ses nappes de son). Les mouvements les plus spectaculaires sont la Courante (très rapide, mi pastiche de musique contemporaine, mi pastiche baroque), que j'ai préférée à la Badinerie (Bach, aber auch der Feuervogel und Tristan waren dabei).

Bruckner 9: ah, le bonheur océanique de Bruckner... la répétition des petites cellules.... voir 50 personnes faire tire tire tire 15 fois de suite.... ces séquences qui vont on ne sait où (le vide de la musique avant le 2ième thème du I, par exemple). Le I: début chaotique, dominance du groupe second thème. La coda du I: pas un des plus beaux moments de Bruckner, mais un des plus impressionnants, avec beaucoup de notes étrangères pour escagasser l'oreille. Dans le II: le trio tout fou, avec les bois. L'Adagio (qui ne peut pas être final, on ne va pas finir en mi majeur une symphonie en ré mineur, voyons, cela n'a aucun sens). J'entends une fome sonate en deux parties, avec trois éléments. 1/ Le thème du début, qui déglingue instantanément le chocottomètre (violons fauves en folie feulant sur la corde de sol, neuvièmes ascendantes qui prolifèrent) et qui déconcerte beaucoup par son instabilité tonale 2/ Le grand splash jaune: tout d'un coup, la couleur à l'état pur (avec un accord dont je me rends compte après coup qu'il compacte la neuvième initiale) 3/ Le moment @didierda (long groupe deuxième thème). La deuxième fois, il se passe beaucoup plus de choses: la neuvième est renversée, le splash jaune est beaucoup plus dissonant. Je n'ai pas repéré les autocitations de Bruckner (il paraît qu'il ya le thème de la VIIème, il faut m'excuser, je débute en bruckneromanie), mais j'ai repéré un moment Thomas Tallis- Vaughan Williams (13'07" ici, mesure 165, qu'on pourrait aussi appeler moment lingette d'Amfortas tellement il fait du bien; c'est avant le retour du 2nd thème) et un moment Janacek (à 18'36'', mesure 227), avant la fin (un peu seulement) apaisée.

3 symphonies d'un compositeur de 15 ans (I), 21 ans (V), 24 ans (IV). Mendelssohn et le COE: heureux mariage, belle traversée.

(I) En ut mineur. Magnifiques mouvements extrêmes. Dans le finale, merveilleux passage en pizz pianissimo aux cordes, amenant un chant d'opéra à la clarinette (à la réexposition, ce sera une flûte clarinette, un curieux instrument à deux têtes).

(IV) En la majeur. Dans le 1er movement, la circulation des triolets; l'énergie du début. Dans le 2/, l'alternance des cordes graves et aigües avec leurs doublures aux vents (ah, les deux flûtes jumelles), leur superposition au sommet du mouvement, puis leur décroissance. Dans le 3/, à la fin, l'élégante hésitation entre la musique du scherzo (aimable) et celle du trio (chasseresse).

(V) En ré mineur.  Pas la version habituelle; ici, un récitatif de flûte (avec tout l'orchestre) avant le choral de Luther (qui apparente encore plus cette symphonie à la IXième de Beethoven). Dans le 1/, le chef prend l'Amen de Dresde curieusement sans relief (alors qu'un crescendo/ piano subito est écrit), atone, comme un passage extraterrestre (évidemment, ça contraste beaucoup avec l'intranquillité extrême de ce mouvement). Je n'avais pas repéré que la coda agitée de ce mouvement culmine sur le 2ième thème. Dans le 4/, je suis pris par la joie océanique de la fin (avec des vagues très tumultueuses....)

Je copicolle ici la note de programme que j'avais rédigée pour le concert de notre orchestre en décembre:

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La cinquième symphonie de Mendelssohn est l'oeuvre d'un jeune homme de 20 ans et la deuxième, par l'ordre chronologique, que Mendelssohn a écrite. Le compositeur a souhaité écrire cette symphonie pour le tricentenaire (en 1830) de la Confession d'Augsbourg, un des textes fondateurs dul uthéranisme; mais l'oeuvre, commencée en 1829, n'a été terminée qu'après l'événement. Avant sa création à Berlin en 1832, Mendelssohn avait souhaité présenter la symphonie à Paris, maisHabeneck et son orchestre ont rejeté l'oeuvre au prétexte qu'elle était "trop allemande". Cette symphonie, pour laquelle Mendelssohn avait des réserves, n'a été publiée qu'à titre posthume comme opus 107.

Même si ce n'est pas explicitement une oeuvre à programme, il n'est pas interdit d'y entendre l'écho des batailles qui ont permis le triomphe de la Réforme, ou le trajet intérieur d'une conversion à la foi protestante. L'introduction du premier mouvement donne l'impression à l'auditeur d'assister à un service sacré: polyphonie archaïque où l'orchestre - vents et cordes graves - sonne comme un grand orgue, fanfare en rythmes pointés qui annonce l'allegro qui va suivre; puis, dans un contraste saisissant, avec l'irruption des violons dans le registre aigü, le céleste Amen de Dresde, une formule liturgique qui, à l'époque, était davantage associée au catholicisme qu'au protestantisme. Cet Amen de Dresde rappelle à l'auditeur contemporain Parsifal. Ce mauvais joueur de Wagner, qui fera tout son possible pour ruiner la réputation de Mendelssohn après sa mort, ne s'est pas contenté de cet emprunt; comme le souligne Charles Rosen, il s'est servi d'artifices analogues à ceux de Mendelssohn pour donner à ses spectateurs l'illusion d'assister à la présentation du Graal. Après l'encens de l'introduction, les batailles: l'allegro de sonate en ré mineur commence dans une atmosphère querelleuse s'adoucissant dans un second thème qui nous évoque les soupirs d'un garçon sensible, que nous retrouverons plus loin dans l'oeuvre. Le retour de l'Amen de Dresde signale le début de la réexposition, au cours de laquelle les principaux thèmes sont repris piano, comme des fantômes; ce qui accroît d'autant l'effet produit par la coda furieuse qui conclut le mouvement.

Le deuxième mouvement est un scherzo élégant en si bémol, à la rythmique dansante avec, dans le le trio en sol majeur, un magnifique solo des violoncelles. Le troisième mouvement est un chant intérieur, en sol mineur, qui s'enchaîne directement au finale; à la fin de ce mouvement, l'auditeur attentif reconnaîtra une allusion au thème de garçon sensible dans le premier mouvement, comme un ultime doute avant la conversion. Dans ce mouvement lent, le rappel du passé et le récitatif chanté trahissent l'influence du finale célèbre d'une symphonie quasi-contemporaine en ré mineur, la Neuvième de Beethoven....  Les interrogations de l'arioso semblent trouver une (la?) réponse dans l'énoncé en sol majeur par la flûte solo du fameux choral "Eine feste Burg is unser Gott", le plus connu des cantiques de Luther. Cette affirmation de foi prend de la force en passant du solo au collectif, avec l'entrée des vents, puis des cordes graves; une orchestration plus agitée fait moduler la musique en ré majeur. L'auditeur a alors l'impression de sortir du temple pour le vaste monde, celui d'un dernier mouvement construit sur les fondations du choral. Ce finale triomphal, qui sent le plein air, semble composite à première vue (cantique, marche militaire, passages fugués), mais le choral n'est jamais loin. La coda finale émeut particulièrement par son atmosphère de joie océanique, avant un ultime retour du choral qui conclut l'oeuvre.

Rien de tel que ce Capriccio pour se réconcilier avec Strauss et le Palais Garnier (qu'on aime bien détester). Le sextuor à cordes qui ouvre l'opéra préfigure le sextuor vocal: deux mécènes (la comtesse et son frère); deux créateurs (le poète et le musicien); deux interprètes (le metteur en scène et l'actrice). Ce sont les mécènes qui commandent et décident, la comtesse, bien sûr (qui a le grand air straussien et le mot de la fin); mais aussi le comte qui, incidemment, trouve le sujet de l'opéra. Mais tout de même, le musicien est un merveilleux ténor; le directeur de théâtre a un air de bravoure (que les domestiques ont trouvé bien long); même le souffleur, Monsieur Taupe, a un air, et les domestiques commentent finement l'action (Strauss n'est peut-être pas un homme de son temps, mais un contemporain de Mozart, ce n'est pas si mal). Ironie dans le charivari pour se moquer de la Naissance de Pallas Athéné (un octuor où on arrête d'écouter les paroles, et auquel les chanteurs italiens sont bien utiles); peut-être même dans le solo de cor de la Mondscheinmusik.... Fin magnifique (avec de fausses fausses notes échappées de la scène avec Sophie dans le Chevalier à la Rose, avant l'apaisement final).