Xenakis: Jonchaies. La forêt des cordes, dans un tissage qui sonne pentatonique (avec les grondements d'orage des timbales au loin) (pas grand chose pour se raccrocher aux branches; heureusement, quelques violons plantent des clous avec des pizz pour baliser la jungle); le retour des battements (une séquence à côté de laquelle le Sacre est une aimable bluette); les six percussions à l'unisson, con tutta forza; les trombones hurleurs; les cordes qui tricotent, sous couvert de catastrophes écologiques; la fin saturée d'harmoniques avec deux piccolos en extinction (ouf), en duo dans le suraigü. 

Deuxième écoute en concert, et c'est toujours un choc.. Mieux compris ce qui me fascine dans cette musique - il y a bien sûr la force tellurique et dyonisiaque qui engendre la transe; il y a bien sûr aussi la séduction sonore, avec par exemple le traitement des cordes divisées jusqu'à ne plus pouvoir; il y a aussi la dimension stochastique (qui est une excellente idée musicale); il ya enfin "la beauté lavée de la saleté affective, dépourvue de la barbarie sentimentale". Mais aussi et avant tout, c'est une musique d'une grande clarté... un peu comme chez Haydn ou Messiaen (et à la différence des Varèse entendus la semaine passée), l'écriture peut être sophistiquée, saturée d'illusions sonores et de chausse-trappes, mais l'intention d'ensemble est simple et tout de suite perceptible; ça se décale, ça miaule, ça bat, c'est moins dense, c'est plus dense. On comprend tout de suite où on est et où on va. Ce n'est pas si fréquent. 

Avant, il y a eu Aïs. La très spectaculaire partie solo de percussions. Les cordes, massées derrière, protégées par une haie de plexiglas, comme si la police anti-émeutes était là. Les bêlements du baryton-bouc (et ses échos à l'orchestre). Les éclats de textes sur la mort tirés de l'Iliade, et de Sapho (rigoureusement impossible de s'y repérer). Les camaïeux de cuivres sur une note. La fin: le mouvement figé dans son élan.

Après, il y a eu l'Oiseau de feu de Stravinsky, dans la version 1945. Un peu dégraissé, le volatile. Et j'aime bien dans cette version (pourtant longue) le choc de la danse infernale de Katchneï (amené sans transition). Première fois aussi que je remarque que dans la phrase des contrebasses, dans l'Introduction, deux instrumentistes jouent en pizz, et ça change tout (ça avance, tout simplement).

Content d'avoir retrouvé la trace d'un texte qui m'avait marqué, il ya longtemps (et dont on trouve la trace ici), et dont je me souvenais mal (je croyais que c'était un éloge de Varèse alors qu'il s'agit d'un éloge de Xenakis). Dans son dernier opus, Une rencontre, Kundera reprend un court texte qu'il avait publié sur Xenakis en 1980, qu'il truffe de deux interludes et insère dans une partie sur le "rêve de l'héritage intégral" (chez Xenakis, c'est évidemment le refus de l'héritage intégral). Dans le début du texte, Kundera explique que c'est à la suite de l'invasion russe en Tchécoslovaquie qu'il est tombé amoureux de la musique de Xenakis et de Varèse, à un moment de désenchantement sur l'homme "toujours prêt à justifier sa barbarie par les sentiments". J'en viens à ce que je veux recopier - qui à la fois m'amuse et me semble très juste - et me conforte dans mon idée (récemment vérifiée) qu'avoir la larme facile, disons, sur l'adagio du Spartacus de Katchtchaturian, prédispose dangereusement à se comporter comme la pire des plus crapules (houlla! je pressens que je ne vais pas me faire que des amis).

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A propos des sentiments justifiant la cruauté humaine, je me rappelle une réflexion de Jung. Dans son analyse d'Ulysse, il appelle James Joyce "le prophète de l'insensibilité": "Nous possédons, écrit-il, quelques points d'appui pour comprendre que notre duperie sentimentale a pris des proportions vraiment inconvenantes. Pensons au rôle réellement catastrophique des sentiments populaires en temps de guerre.(...) La sentimentalité est une superstructure de la brutalité. Je suis persuadé que nous sommes prisonniers (...) de la sentimentalité et que, par suite, nous devons trouver parfaitement admissible que survienne dans notre civilisation un prophète de l'insensibilité compensatrice".

Bien que "prophète de l'insensibilité", James Joyce pouvait rester un romancier. Je pense même qu'il aurait pu trouver dans l'histoire du roman les prédécesseurs de sa "prophétie". Le roman en tant que catégorie esthétique n'est pas nécessairement lié à la conception sentimentale de l'homme. La musique, en revanche, ne peut échapper à cette conception-là.

Un Stravinsky a beau récuser la musique come expression des sentiments, l'auditeur naïf ne sait pas la comprendre autrement. C'est la malédiction de la musique, c'est son côté bête. Il suffit qu'un violoniste joue les trois premières longues notes d'un largo pour qu'un auditeur sensible soupire: "Ah, que c'est beau!" Dans ces trois premières notes qui ont provoqué l'émotion, il n'ya rien, aucune invention, aucune création, rien du tout: la plus ridicule "duperie sentimentale". Mais personne n'est à l'abri de cette perception de la musique, de ce soupir niais qu'elle suscite.

La musique européenne est fondée sur le son artificiel d'une note et d'une gamme; ainsi se trouve-t-elle à l'opposé de la sonorité objective du monde. Depuis sa naissance, elle est liée, par une convention insurmontable, au besoin d'exprimer une subjectivité. Elle s'oppose à la sonorité brute du monde extérieur comme l'âme sensible s'oppose à l'insensibilité de l'univers.

Mais le moment peut venir (dans la vie d'un homme ou dans celle d'une civilisation) où la sentimentalité (considérée jusqu'alors comme une force qui rend l'homme plus humain et pallie la froideur de la raison) est dévoilée d'emblée comme la "superstructure de la brutalité", toujours présente dans la haine, dans la vengeance, dans l'enthousiasme des victoires sanglantes. C'est alors que la musique m'est apparue comme le bruit assourdissant des émotions, tandis que le monde de bruits dans les compositions de Xenakis est devenu beauté; la beauté lavée de la saleté affective, dépourvue de la barbarie sentimentale.

Kundera, Une rencontre, pp 94-96

Ce soir, concert EIC... sous le thème assez vague de la danse.

• Debussy: Danses avec harpe. Dans une version dégraissée (à un double quatuor à cordes + harpe).

• Unsuk Chin: Double concerto pour piano (préparé), percussion. C'est toujours bien, conceptuellement, de castrer un piano en lui collant des punaises dans le fion (bien fait), mais là du coup, on l'entend vraiment très peu. Toute l'oeuvre donne l'impression d'un machin torrentiel, très spectaculaire. Si j'ai bien compris, les deux solistes tiennent la superstructure de l'oeuvre et donnent des impulsions qui se transmettent aux autres instruments. Par exemple, au violon solo qui transmet derrière aux cordes graves- et ça finit en catastrophe! Rhaaalovely. Un peu avant la fin, il ya un beau moment avec un canon de glissandi descendants. C'est souvent très beau, très fin, très sensuel (si j'osais, j'écrirais qu'on se rend tout de suite compte que ce n'est pas de la musique de compositeur allemand mâle).

• Herrmann (Arnulf, pas Bernard): Fiktive Dänze, deuxième cahier. Pour vents, limite orphéon bavarois; il ya un tuba wagnérien qui fait des poumpoums de patapouf et un contrebasson qui donne plutôt dans la clouterie. C'est de la musique pure; pas de chichis, tout pour l'idée; ça marche très bien parce qu'on a vraiment l'impression de comprendre ce qui se passe, ce qui est toujours agréable. Au début, une danse floue (Unscharfer Tanz - j'aime bien ces titres - c'est un recueil d'humeurs, comme des pièces de Couperin ou de Schumann - faire sobre en matière de titres permet d'aller tout de suite à l'essentiel, à la musique) commence par une giration au cor, très délicieusement foireuse, à la fois en hauteurs (ya du quart de ton) et en rythme; toute cette danse est très ... flottante. La troisième danse (Spiralförmiger Tanz) est à base de gammes fusées (à la clarinette, par exemple, évidemment). La dernière des danses (Breiter Tanz) a une période de base plus longue, et ressemble à une grande passacaille (le tuba wagnérien délimite chaque période, la flûte en occupe l'espace, au début); ça finit par de beaux unissons. Tout cela est excitant comme du Ligeti. Je réécouterais vraiment bien le tout, d'autant que j'ai déjà oublié (mon côté blonde) ce qu'il y avait dans cette Danse grossière (la n°2).

• Stravinsky: Ragtime et Renard. Content d'entendre Renard. Deux ténors et deux basses font tous un peu la poule, le coq, le renard, le chat et le bouc. Musique à mi-chemin entre Noces etl'histoire du soldat. Il y a un moment où le violoncelle s'excite vraiment beaucoup à glisser vers le bas. C'est vraiment très bien.

En fouillant sur l'opus 132, je tombe sur un texte de Stravinsky (oui, encore lui). En 1970, pour un numéro spécial Beethoven, la revue L'Arc avait repris dans la New York Review of Books du 20 septembre 1968 une recension (traduite par Tina Jolas) par Stravinsky du livre de Kerman. Sur les derniers quatuors Stravinsky est en général très élogieux (il va jusqu'à écrire "Dans ces quatuors je mets l'essentiel de ma foi musicale"). Il m'amuse, je recopie:

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Dans l'épigraphe du troisième mouvement, Beethoven se décrit comme "convalescent", mais la musique porte plutôt la trace du trauma persistant de la maladie. Le qualificatif d'"hystérique" que Kerman applique à l'irruption des violons sur laquelle s'ouvre l'Allegro convient également aux fluctuations d'humeur qui marquent tout le morceau.

Alors que le premier mouvement est lent à s'engager, et décousu et spasmodique une bonne partie du chemin, le second ne parvient pas à s'arrêter à temps; ou il en donne l'impression, sans doute parce que sa matière n'est pas passionnément intéressante et même, à un endroit (mesures 63-68), franchement ennuyeuse. Mais la sérénité du Trio laisse présager le mouvement par lequel - en partie au moins, car je songe à l'hymne en contrepoint sur les touches blanches mais non aux interférences du menuet (1) - le quatuor s'inscrit dans la mémoire. Deux couches de menuet et trois couches d'hymne s'entassent, comme le cheval et l'alouette dans le pâté d'alouettes, sauf que les couches d'hymne et de menuet ne parviennent pas à s'intégrer ni même à réagir l'une sur l'autre. Par la faute de quoi l'auditeur oublie le "menuet", et aussi que Beethoven se soit jamais senti "des forces nouvelles".

Le dernier mouvement est fort étrange: on y entend une Marche qui aurait aussi bien pu être composée trente ans plus tôt puis remisée dans un tiroir; un récitatif emphatique s'incorporant une version de l'pisode paroxystique du violon figurant dans le premier mouvement; enfin, une danse dont le début sous forme de "Valse noble et sentimentale" ne laisse rien prévoir de ses frénétiques aventures ultérieures.

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(1) référence aux passages intercalaires à 3/8 dans le mouvement lent....

• Fascinant dernier tableau, figuration de l'au-delà, petit théâtre dans le théâtre où un fou décati chante le rôle d'Adonis, avec force ornements et roulades. S'il est vrai (théorème) qu'il existe une musique du temps suspendu dans chacune des oeuvres de Stravinsky, on la trouve sans doute ici dans la berceuse de Ann/Vénus, avec intervention du choeur.

• Deux airs tristes: celui de Tom (où weeping rime avec dying), celui d'Ann (celui de la lune froide). Beau comme du Tchaïkovsky.

• La Dame de Pique chez Stravinsky: la scène des cartes (Dame de Coeur et Deux de Pique) évidemment, mais aussi les enchères, le souvenir du XVIIIième siècle (celui de Don Giovanni).

• Chez Py, des échelles et des escaliers; du coup, j'entends différemment le petit couplet de Tom sur la prédestination, au début.

• Toby Spence magnifique de bout en bout. Laurent Naouri est un diable élégant qui m'a fait moins peur que Willard White dans la production Sellars/Salonen de 1996 au Châtelet (à l'époque où c'était encore une maison d'opéra).

Délicate attention, non ? c'était ce soir au TCE en début de deuxième partie, le roi des étoiles de Stravinsky....Musique émouvante à écouter en concert, avec de gros contrastes de dynamique: cette cantate finit dans un souffle, mais convoque aussi des chorals hiératiques, minéraux, avec des harmonies inouïes. Un autre beau Stravinsky en première partie, celui de la Symphonie de Psaumes. Le finale me déclenche invariablement des frissons partout, notamment l'extrême fin (j'ai enfin compris: la timbale a une pulsation à 4 temps sur mib, sib, fa, sib etc.....alors que tous les autres sont à trois temps; à quoi ça tient, l'éternité). Par ailleurs, deux Ravel que j'ai trop entendus: le concerto en sol (et qu'on ne me dise pas que le mouvement lent est un sommet d'émotion, ce soir j'ai une excuse, un portable s'est mis à bourdonner au moment précis où nous étions censés atteindre le karma, c'est encore raté, je suis décidément un agnostique) et Daphnis (je dois reconnaître que ce soir la fin avait de la gueule, mais tout de même, heureusement que c'était la version courte (suite n°2))

(la suite d'une discussion où je me suis montré à la fois un peu rapide et fort téméraire)

Cher Le Uhlan,

Vous savez que nous nous approchons dangereusement de ma limite de compétence ? Je n'ai jamais analysé de partition de Varèse comme je l'ai fait avec d'autres musiciens du XXième siècle; c'est un bloc qui m'intimide particulièrement et pour lequel j'ai une écoute très au premier degré (tiens, ça hurle ! tiens, ça tape)

J'ai réécouté Arcana et fourré mon nez dans le livre d'Odile Vivier sur Varèse. Je veux bien reconnaître que le thème de "passacaille" d'Arcana ressemble furieusement à celui de la Danse sacrale (trois notes - la sib do- et 11 sons groupés en 3-3-2-3). Il y a un autre moment qui ressemble aussi à la Danse sacrale vers 9'30" (dans le disque de Boulez). Cela n'a pas échappé à Stravinsky qui a toujours été en mal de descendance, et se serait plu à "relever les mesures exactes où il croit constater des emprunts". Aucune trace de reconnaissance de dette chez Varèse, évidemment. Il y a dans Arcana d'autres moments qui sont dans l'air du temps (Jolivet &Co) et qui contrastent brutalement avec des moments qui sont du pur Varèse et qui ne ressemblent à rien d'identifié. (et c'est que, à mon sens, l'auditeur retient, davantage que l'emprunt au Sacre)

Sur le plan de la rythmique, citons Fred Goldbeck cité par Odile Vivier:

Les saccades du Sacre contredisent et bousculent la carrure des périodes par des coups de poing métriques : contradictions, temps ajoutés, tout le dynamisme dramatique de la mesure scandée déchire le balancement du rythme. Varèse, au contraire, arque le rebondissement rythmique, jusqu'à sa tension limite. Au mètre stravinskien submergé, piétiné, rompu par l'ostinato, il oppose le rythme secoué, contracté, tordu par les vibrations et résonances entrecroisées et cloches orchestrales. La divergence spirituelle prolonge les incompatibilités musicales.

Pas sûr d'avoir compris, mais ce doit être quelque chose comme un four plus chaud dans lequel on met ces onze notes à gratiner.

Pour Amériques, on verra un autre jour (il fait trop chaud et pour écouter Varèse il faut fermer les fenêtres).

Bien à vous Z.

Ce soir, hésitation terrible entre une soirée vieux-cons charcuterie, un concert Boulez et un concert Kyburz. Après un conflit intérieur intense mais bref, fini par me décider pour le concert Boulez (au profit de la médiathèque Mahler, pensée émue pour Mr Gv). En un mot: j'ai entendu beaucoup de concerts Boulez (des Janacek, des Mahler, des Bartok), et bien c'était un des plus sublimes que j'aie entendu. Je ne vais écrire que des lieux communs, mais on a entendu hier soir des choses que l'on n'entend jamais dans ces oeuvres. Que des tubes au programme: Ma mère l'Oye de Ravel, Nocturnesde Debussy et l'Oiseau de Feu, de Stravinsky, un des saints patrons de ce blog.

1. Ma mère l'Oye: j'ai une passion pour les deux premiers numéros. Le premier, à cause de son côté dégraissé. Le deuxième, pour la ligne du Petit Poucet, aux cordes, avec une résolution étonnante à la fin, les bois prennent le relais et imposent une bifurcation, enfin la solution (ce à quoi faisait écho, plus tard hier soir, la fin de Sirènes, avec la même lumière blafarde au bout du voyage). (Je balance, c'est mal: lui, croisé par un demi-hasard à l'entr'acte, n'aime pas)
2. Nocturnes: Nuages, peut-être ce que j'aime de plus chez Debussy, avec ces successions d'accords parfaits qui trouent le discours, la sensualité des timbres (cordes solo, cor anglais). Mais ce sont Fêtes et Sirènes qui m'ont laissé bouche bée ce soir. Dans Fêtes, la scène du cortège: un crescendo fulgurant, à partir d'une nuance piano magnifique au début (harpes très audibles+ timbales +choral de cors, tous avec la même faible intensité). Dans Sirènes, on a entendu des choses inouïes aux cordes, dans l'articulation, des rythmes de tangos. Le choeur de femme était installé comme une harmonie parallèle, à côté des percussions et des bois.
3. L'oiseau de feu: c'était la version ballet intégral, qui ressemble à un gigantesque péplum, à une musique de dessin animé. C'est une musique très éclatée, avec des réminiscences, des effets, contrairement à la suite qui est resserrée sur les grands moments. La montée vers la scène de Katschneï est longue et compliquée. A la fin du ballet, on a l'impression que Stravinsky s'est trouvé. Il y a eu les tuilages qu'on retrouvera dans le Sacre (cette façon de commencer une nouvelle idée sans abandonner la précédente); les accords-claque de Katschneï (schlack ! pan dans la tronche), et la fin, que j'aime beaucoup: cette façon de superposer deux idées de périodicité différentes (les timbales d'un côté, cuivres et cordes de l'autre), avec des points de contact un peu aléatoires, c'est un peu une des marques de fabrique du grand Igor.

Puis, téléguidé par SMS, on s'est convaincu que la perla n'était pas une boutique de soutiens-gorge mais une pizzeria où étaient attablés des vieux cons joyeux drilles.... je suis sûr que ça va balancer, ailleurs....j'attends de voir d'où ça va venir...(MAJ: gagné: c'est là...)

Sur Boulez au Châtelet: ici, là.

Concert du quatuor Ysaye à l'auditorium du Louvre. Beethoven - opus 95 en fa mineur et opus 59 n°1 en fa majeur - et au milieu, Stravinski, avec un mélange curieux, le Concertino de 1920 en un mouvement, le Double Canon de 1960 puis les géniales Trois Pièces de 1914; en bis un mouvement lent de Schumann. Je trouve que Stravinski convient mieux que Beethoven à la délicatesse de jeu et au raffinement sonore des Ysaye, que je découvrais. Notamment dans la première pièce de 1914 (celle où le 1er violon est dans l'aigu de la corde de sol, comme un bouc qu'on égorge) et la dernière pièce, Cantique (qui est complètement homophonique, avec des harmonies qui rappellent le Sacre).

Dans le 1er mouvement de l'opus 59 n°1, la façon de jouer des Ysaye met bien en lumière le phénomène suivant: le thème initial, qui sonne comme un paquebot en croisière dans la plupart des versions, est en fait très profil bas (en clair, ce n'est pas le quintette à cordes en sol de Brahms); à la fois en termes de dynamique (il est joué piano 2 fois de suite) et harmonique (la tonique n'est pas énoncée, le V2 et l'alto jouent des batteries sur la-do, le violoncelle chante à partir du do alors qu'on est en fa). Il y a un long crescendo qui amène à la maison, en fa, un peu plus loin. Ce n'est qu'à la fin du mouvement, au début de la coda, que le thème apparaît fortissimo avec des fa en bourdon, en position de tonique. Mais alors il y a des accents sur les temps faibles (2 et 4)....la dernière tension à résoudre avant le nirvana. Les Ysaye ont très bien fait ressortir ça, cette progression d'un petit machin de rien du tout qui devient la base d'une grande arche.