C'est la question qui m'accable en ce moment, à laquelle je ne suis pas sûr d'avoir de réponse. Je veux parler du 1er mouvement du quatuor opus 74 en mi bémol de Beethoven (un de mes morceaux préférés, depuis longtemps), et du petit moment magique où deux instruments relaient des pizzicati sur une grande amplitude, donnant l'illusion d'un gigantesque instrument à cordes en train de jouer comme une harpe. Ce petit moment magique, qui a tant plu aux contemporains qu'ils ont fini par donner à ce quatuor le surnom des Harpes, revient quatre fois:

- d'abord dans l'exposition (à 35), une séquence en deux phrases, la première aux cordes graves, stable harmoniquement (affirmant clairement mi bémol), la deuxième aux cordes aigües, modulante: on file vers si bémol. Déjà là, problème, ce moment dont on aimerait pouvoir dire que c'est le thème principal de la forme sonate manque de sa caractéristique principale, la stabilité. On se demande quel est le statut de ce passage des harpes par rapport aux dix mesures qui précèdent, qui sont elles aussi en mi bémol majeur, mais marquent moins l'oreille, comme c'est souvent le cas chez les classiques (en fait c'est tout cet ensemble y compris les harpes qu'il faudrait appeler premier thème, mais c'est une autre histoire).

- Ensuite, à la fin du développement (à 125). La réapparition des harpes fait suite à une raréfaction du discours (sur fond d'agacement chromatique). Les harpes reviennent, cette fois-ci sur trois instruments, donc avec une amplitude accrue, sur fond stable et tenu: c'est comme une regénération du discours, un renouvellement qui mène à la récapitulation. Effet maximal.

- Occurrence suivante, dans la récapitulation (à 153): c'est comme la première fois, mais deux fois plus long; on reste cette fois dans l'instabilité, le détour est long pour revenir en mi bémol majeur.

- Dernière apparition à partir de 221, la plus bouleversante, à la fin du morceau. Beethoven aurait pu arrêter le mouvement quelques mesures plus tôt, mais il reste des choses à résoudre et un accord crée le drame. Sur fond de profil batailleur du premier violon (qui entretient l'émotion), les harpes apparaissent, en vraie diva d'opéra. Et accompagnent une des mélodies du premier thème (celle avec levée instable, qui se duplique). La dernière occurrence des pizz intervient à la toute fin, dans un mouvement convergent et non plus divergent. Tout est résolu.

Alors, ce passage des harpes ? Sans doute pas LE geste central du mouvement (qui est riche de matériaux très variés dont le fil unificateur est peut-être quelque chose d'aussi ténu que cette sixte descendante que l'on retrouve à la fois au début de l'introduction lente, dans le thème à levée du violon à 27 ou dans le motif des harpes) mais un levain transformateur qui souligne les moments-clé d'une forme sonate vivante, l'instrument du barde au sommet de son art......

On est toujours un peu tout fou en sortant de Fidelio, mais ce soir au Châtelet, c'était l'émeute, le feu au lac, l'explosante fixe, avec un plateau de rêve: Chung/Mattila/Heppner/Salminen et quelques autres. En vrac (j'ai pas le temps, je file au Kazakhstan):

• le quatuor qu'aime tant Philippe: un thème varié, avec un sol majeur qui rompt avec les tonalités chaudes singspielesques du début; en introduction, les cordes graves seules; puis Marcelline (qui tient les parties de dessus avant que Léonore n'émerge)+ clarinette; Léonore + flûte; Rocco plus cordes en pizz, Joaquino (ténor) avec tout le monde. L'épaississement de la musique souligne les divergences d'intérêts des personnages (1+3 contre 2+4). Sous l'idéalisme, quelque chose d'un peu trouble comme le finale de l'acte I de don Giovanni.

• Du Abscheulicher, pris à toute berzingue, triomphe de la Mattila, lionne dans cette scène de chasse, encore une héroïne à la Mouret qui monte sur ses grands chevaux dès qu'un cor la titille. C'était complètement bouleversant (alors que l'air n'est pas le plus intéressant de l'opéra)

• Le jeu des tonalités. On part en mi (très chaud), on finit en do (très lumineux), et on va se perdre entretemps dans un cul de bas-de fosse avec des tonalités très froides, genre sib mineur. Il peut arriver que l'on rebrousse chemin temporairement: après le quatuor en sol, on atterrit en sib via l'air de Pizarro en ré mineur.

• Il y a une forme sonate avec un développement long dans Fidelio: c'est le rustique ensemble en la du deuxième acte, avec Florestan qui remercie pour le vin (exposition) puis le pain (réexposition). Souvent, dans les ensembles de Fidelio, le deuxième thème est très opposé au premier (changement de tempo, de caractère). On est très loin des subtilités et de la cohérence du moindre ensemble des Noces. Mais bon. Il y a un tel enthousiasme....

• Quelle version c'était ? (on s'y perd avec tous ces musicologues) Au début tout va bien, c'est bien l'ouverture de Fidelio (que j'ai écoutée comme jamais; le thème est déceptif, comme dans certaines symphonies de Mozart dont on est infichu de chanter le thème....). Mais Chung joue l'ouverture Léonore III après O namenlose Freude pris à toute vapeur (les solistes quittent la salle et reviennent pour le grand finale qui passe comme une lettre à la poste joué à toute biture : champagne); ça fait doublon, car on sait bien que c'est le sib des trompettes en coulisse qui va sauver Florestan.

• C'est-y pas malheureux; yapas de mise en scène, hébin pourtant ils ont tous le physique du rôle : Pizarro a l'air d'une brute (et il se fait ostensiblement chsuer quand les autres chantent); Salminen fait gentil geôlier qui serait à la retraite s'il n'y avait pas cette p*** de retraite à 70 ans; Joaquino et Marcelline font très chouchou-et-loulou, petit couple tout mimi. Quant à Heppner, beau fauve fatigué (le Tristan de la Bastoche l'an passé), il va bien avec cette lionne de Mattila, la star du jour (rah, cette voix !).

• Note pour moi: croisé deux fantômes des temps anciens, J.-M. et J.-Cl. (et aussi Roland Dumas, d'ailleurs)

(désolé, un billet horriblement long, affreusement jargonnant et impitoyablement boîte à outils, mais si je ne prends pas de notes, j'aurai tout oublié dans deux jours, étourneau que je suis)

Réécouté l'opus 111 en lisant le très stimulant billet de Jeremy Denk (que je suis grâce à bladsurb, merci toi !). Il voit l'arietta sous un angle pratique (de concertiste) mais aussi théorique. Sa note éclaire d'un jour différent le texte de Mann dont Philippe(s) parlait dans une note-à-plus-d'un-commentaire.

Je résume à grands traits, en français (je dois avouer que j'ai du mal à lire Denk avec tous ses jeux de mots imagés: c'est pénible ces gens qui font des jeux de mots imagés):

• le thème de l'opus 111 est plus simple que celui de l'opus 109, un autre thème et variations que Beethoven conclut par la reprise intégrale du thème (ce n'est pas le cas du tout pour l'opus 111, j'y reviendrai). Il prête davantage à des divagations et à un enrichissement du matériau. Beethoven introduit ainsi des choses étranges dans les jointures....qui volent la vedette au thème.

• Un matériau simple: dans le thème il y a un mi, à l'unisson, tout nu, tout simple (à 1'05", introduisant la deuxième partie), qui introduit une belle couleur de la mineur (au milieu d'un do majeur lumineux), comme une bulle délicate, de couleur très différente du do mineur assertif du 1er mouvement.

• Dans la 1ère variation, le discours s'épaissit pendant la première moitié; il est d'autant plus complexe et touffu harmoniquement que le thème était simple (là où le thème dit le moins, la 1ère variation dit le plus). Et pour clore cette section apparaît ....le do-do#-ré-sol du Doktor Faustus....(à 2'28", avant la reprise du thème). Thomas Mann a donc tort de décrire le do# comme un événement complètement inattendu et émouvant dans sa douceur et sa bonté ....

• le conduit en question du Faustus répparaît, transposé, au début de la deuxième section (à 2'58") (sol-sol#-la-si-mi)....pour habiller ce qui n'était que le mi isolé tout nu évoqué ci-dessus.

• autre hoquet (hiccup) dans le discours, la demi-mesure (à 5'40") juste avant la troisième variation et son explosion jazzy, forte. C'est une figure de cadence, mais escamotée, sans basse, dans l'aigu, et jouée piano; qui doit faire contraste avec l'explosion qui suit. Un clin d'oeil plein de wit beethovénien, un trait d'esprit fugace et qui peut être totalement occulté à l'audition (c'est le cas hélas avec Brendel dans la radio).

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Du coup, je réécoute différemment la fin, ces seize mesures de coda qu'évoque le Doktor Faustus. Une énigme que l'analyse ne réduit pas. Si j'avais à réécrire le commentaire que j'avais posté alors chez Philippe[s], j'écrirais ceci:

1. On peut lire l'arietta de l'opus 111 à la fois comme ce qui arrive à un thème (ses 2 fois 16 mesures, son dessin harmonique et rythmique); mais aussi comme une gigantesque accélération progressive et très calculée des rythmes tout au long du mouvement, du début en croches pointées (3 notes/ mesure) jusqu'à la variation IV (à 7'45"), en triolets de double croches continues (27 notes / mesure....le rythme mesuré le plus rapide) qui conduit aux trilles (non mesurés) des mesures 112 et suivantes (à 10'18").
2. Ce qui est à l'oeuvre dans la dernière variation-coda (les 16 dernières mesures, à partir de 168; à 14'12"), c'est à la fois la liquidation du thème et celle du schéma rythmique d'ensemble. Elle est, donc, organisée de façon très stricte autour de trois éléments: le thème; le trille, le rythme le plus rapide. De la mesure 168 à 176, c'est la répétition littérale de la première moitié du thème, superposée à la fois au rythme mesuré le plus rapide (celui de la variation IV) et à un trille (qui n'est que l'acccélération non mesurée du rythme le plus rapide). Un trille sur sol, qu'il faut doublement résoudre: en décélérant et en revenant sur do. C'est là qu'intervient le do-do#-ré-sol de Mann (à 14'56), énoncé deux fois (mesures 177-178), qui nous dit avec une pointe d'amertume: il faut conclure... et éviter les complications modulantes de la deuxième section du thème.
3. Les six dernières mesures (178 à 183; huit mesures moins les deux déjà utilisées....à 15'05" à l'écoute) ne sont pas ce dénouement quelconque dont parle Kretzchmar. C'est la décantation, la séparation des éléments que l'on vient d'entendre: 3 mesures du rythme mesuré le plus rapide (qui renvoie à la variation IV), suivies de 3 mesures du rythme le plus lent (donc une décélération). Ou aussi: trois mesures crescendo depuis le pp où nous étions depuis le début de la dernière variation, puis trois mesures de retour au néant. Et aussi: 2 mesures sur sol, 1 mesure sur do, 2 mesures sur sol, 1 mesure sur do. Le tissage de ces morceaux donne quelque chose d'à la fois abrupte et cohérent: un collage de ces fragments intersticiels dont parle Denk ?

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Pour s'y retrouver: je mets dans la radio l'arietta de l'opus 111 jouée par Alfred Brendel.

Je rappelle les règles de notre grand jeu-concours de ce soir, il faut:

• avoir 29 ans
• écrire au sein d'un quatuor en la, un mouvement à variations en ré majeur, mouvement qui fera l'ojet d'un vote du jury !

Qui ( roulements de timbales, majas desnudas, averse de gloubiboulga) de nos deux candidats de ce soir, Ludwig v. et Wolfgang A., va l'emporter ?

Alors là, j'arrête tout de suite, dans mon souvenir - car ce grand jeu a déjà eu lieu, c'est du différé, je dois bien l'avouer- le jeu était équilibré, Ludwig s'en sortait plutôt bien, le mouvement lent de l'opus 18 n°5 tenait la route par rapport à celui du KV 464. Et bien, je dois dire que, tout bien réécouté, avec mes oreilles d'aujourd'hui, je dirais maintenant que Wolfgang sort nettement vainqueur de notre grand jeu-concours.

La comparaison n'en reste pas moins très instructive sur les deux musiciens, écoutons donc.

Commençons par le Mozart: c'est le le 3ième mouvement du 18ième quatuor K464 daté de 1785.

Déjà, le thème est magnifique; élégamment asymétrique (8 +10 mesures), avec du relief, des chromatismes subtils, un équilibre rythmique étonnant avec cette formule entourée ci-dessous qui installe un contretemps qu'il faut résoudre, qui revient telle quelle une deuxième fois et crée carrément la surprise (forte subito). On la retrouvera plus tard (héhéhéhé), je n'en dis pas plus ici (teasing.....).

1. 1ère variation (à 1'28"): c'est le 1er violon qui tricote (vite et bien) son fil rouge autour du thème. C'est une variation dite ornementale, dans le jargon.
2. 2ième variation (à 2'56'', logique): le fil rouge passe au 2nd violon, du coup ça chante, ça respire.
3. 3ième variation (à 4'16", c'est implacable): des dialogues, par blocs; ça se détricote, ça se détend, parce que plus tard, il faudra bien reconverger.... (manoeuvre subtile !)
4. 4ième variation (à 5'44"): ré mineur. Des sextolets de doubles que l'on s'échange entre musiciens de bonne compagnie. Les rythmes pointés de la dignité outragée. Donna Anna, quoi. Au fond je n'aime pas beaucoup ce drame un peu factice (beurk, de l'opéra).
5. 5ième variation (à 7'25") retour au majeur, avec une musique pleine d'effusion chromatique, chaude et contrapunctique à la fois. Je craque, je fonds de bonheur (enfin, il faudrait choisir).
6. 6ième variation (à 8'44"): sur un rythme militaire au violoncelle, les 3 autres cocos complotent ensemble, mezza voce, à l'intérieur du chaudron.
7. 7ième variation (coda, de 10' à la fin) : le rythme militaire s'élève progressivement d'instrument en instrument vers un la cadenciel, qui ne demande qu'à être résolu. Le thème est réexposé à 10'47", écoutez bien, on suit la phrase du début jusqu'à la formule magique que j'ai entourée dans le thème, qui se révèle être un raccourci pour conclure, en évitant le centre du thème (à caractère centrifuge si vous me permettez cette contradiction). Presque aussi énigmatique que la fin de l'opus 111 avec ses décélérations.

Passons maintenant à Beethoven avec son opus 18 n°5 en la de 1799. En fait, il a lu, aimé et recopié le quatuor KV 464, et il y a pensé, manifestement, en écrivant ce beau mouvement lent. Même s'il a moins d'expérience que Wolfie au même âge, ce n'est tout de même pas un poulet de l'année: il a déjà derrière lui des sonates pour piano, des trios.

Déjà le thème: il est tout simple, tout carré, c'est du 2*8 mesures, sans chromatisme ni relief tourmenté. Un thème-prétexte, comme souvent chez B.

1. variation 1: Pas inconscient, Beethoven sait bien que son thème est nul et qu'il faut intéresser l'auditeur. Alors il écrit une variation avec beaucoup de caractère et d'humour, avec une succession de têtes baroques rigolotes. C'est une solution logiquement différente de celle de Mozart qui aime tellement son thème qu'il en respecte la lettre en se contenant de lui mettre du persil dans les naseaux (du moins, dans cette première variation).
2. variation 2: le moment de bravoure (relative) du 1er violon (en sextolets; ça accélère et c'est une marque de fabrique de Beethoven de varier la pulsation de base: voir encore l'opus 111, c'est différent de Mozart qui garde son fil rouge rythmique inchangé). Rien à faire, un violon 1 qui fait le coq, ça me fout en boule.
3. variation 3: accélération rythmique, clapotis du 2nd violon. Me touche surtout l'alto, qui, idéaliste tendance grave, chante un monde meilleur, au début de la seconde mi-temps.
4. variation 4: variation mystérieuse, pianissimo, avec des successions d'accords qui s'animent de façon imperceptible. Ces enchaînements chromatiques frappent davantage l'imagination que ceux de Mozart car on ne les a pas entendus avant (c'est une bonne idée de Beethoven, ça)
5. variation 5 (6'44"): Bastringue ! c'est la fête à Neuneu. M n'a pas tort, Beethoven c'est vulgaire. Mais que c'est drôle de voir ces marquises sauter sur leurs réveille-matin qui font dring....
6. variation 6 (7'56"): bifurcation en si bémol une modulation, retour à ré.....cadence et thème déconstruit, liquidé. Ressemble étrangement à la fin du Mozart, en moins excitant je trouve.

Récapitulons: chez Mozart je trouve plus réussis le thème, la variation 2 (celle qui chante qui respire et qui palpite), la variation 6 (le complot sous contrainte militaire) et 7 (la fin, sublime). Mozart, 4 points.

Chez Beethoven, j'aime la variation 1 (son esprit "je casse tout"), la 3 pour l'idéalisme, la 4 pour les complots chromatiques. Et j'enlève un point à cause du bastringue. Beethoven, 2 points.

4 à 2 pour Mozart: c'est (presque) sans appel, non ? Enfin, dans la catégorie, thème et variations en ré majeur, compositeur de 29 ans....

Concert du quatuor Ysaye à l'auditorium du Louvre. Beethoven - opus 95 en fa mineur et opus 59 n°1 en fa majeur - et au milieu, Stravinski, avec un mélange curieux, le Concertino de 1920 en un mouvement, le Double Canon de 1960 puis les géniales Trois Pièces de 1914; en bis un mouvement lent de Schumann. Je trouve que Stravinski convient mieux que Beethoven à la délicatesse de jeu et au raffinement sonore des Ysaye, que je découvrais. Notamment dans la première pièce de 1914 (celle où le 1er violon est dans l'aigu de la corde de sol, comme un bouc qu'on égorge) et la dernière pièce, Cantique (qui est complètement homophonique, avec des harmonies qui rappellent le Sacre).

Dans le 1er mouvement de l'opus 59 n°1, la façon de jouer des Ysaye met bien en lumière le phénomène suivant: le thème initial, qui sonne comme un paquebot en croisière dans la plupart des versions, est en fait très profil bas (en clair, ce n'est pas le quintette à cordes en sol de Brahms); à la fois en termes de dynamique (il est joué piano 2 fois de suite) et harmonique (la tonique n'est pas énoncée, le V2 et l'alto jouent des batteries sur la-do, le violoncelle chante à partir du do alors qu'on est en fa). Il y a un long crescendo qui amène à la maison, en fa, un peu plus loin. Ce n'est qu'à la fin du mouvement, au début de la coda, que le thème apparaît fortissimo avec des fa en bourdon, en position de tonique. Mais alors il y a des accents sur les temps faibles (2 et 4)....la dernière tension à résoudre avant le nirvana. Les Ysaye ont très bien fait ressortir ça, cette progression d'un petit machin de rien du tout qui devient la base d'une grande arche.