Avec (et grâce à) Klari, au conservatoire. Les deux orchestres sont le Southbank Sinfonia et des membres de l'Orchestre des Lauréats du Conservatoire. Addition, puis soustraction (heu, qui reste, au juste? ah, les joies de la fusion) pour Mozart, car la formation utilisée pour jouer la 38ième symphonie (cordes par 3 si je me souviens bien) est vraiment étique (et dangereuse). Programme fougueux et juvénile qui se mange sans faim: Les Hébrides, la symphonie Prague puis le triple Concerto de Beethoven, qui me fait toujours autant d'effet (un Mac la bémol: deux mouvements d'un do majeur solaire et assertif enserrant un movement lent en lab, contemplatif et lunaire) (j'aime bien aussi les moments IRCAM, comme les altos qui frottent à la seconde du violoncelle solo lors de son entrée). Première fois que je vois le trio en avant scène, avec le chef et l'orchestre derrière, assez loin. Cela marche bien comme ça. Excellents solistes, avec une mention spéciale au violoncelliste solo, qui a la part belle dans cette partition. 

Pourquoi on n'entend pas plus souvent en concert (ou ailleurs) le quintette KV452? Il y a dans le larghetto un enchaînement harmonique bouleversant (je mets sa dernière occurrence, dans la réexposition il prend une ampleur incroyable - c'est qu'il s'agit de semer le doute une derrière fois avant l'arrivée au port). Je n'ose penser ce qu'un post-romantique aurait fait d'un pareil matériau. Ici, ça passe dans une très une grande douceur.

(c'est à 5'43" que ça se passe - j'en ai encore des frissons)

Concert de l'ensemble Les Dissonances - un orchestre sans chef, qui s'est trouvé un nom dangereux (ouf, ils ne jouent pas faux). Format resserré (7/6/6/4), les cordes et les bois se retrouvent autour d'un demi-cercle de façon à établir un contact visuel direct entre 1er violon et le 1er hautbois. Mélange d'instruments modernes et anciens (flûte en bois, timbales savoureuses, cors naturels- hum). Au menu:

• 1ère symphonie de Beethoven. En do. Dans l'introduction du 1er mouvement, magnifique clounk initial (impulsé par le hautbois, tous les musiciens respirent avec lui). Deuxième mouvement pris très vite (avec thème initial fugué, très dansant, aux 2nds violons- mais je reconnais le chef de pupitre); dans ce mouvement, il y a, avant de conclure, un moment fascinant avec des ploums tous les 2 temps aux vents et des roulements de timbales - une suspension du temps. Scherzo tonique avec trio hypervirtuose (et tortillons aux violons). Le finale est celui avec la fausse leçon de solfège. Musique tonique et galvanisante. C'est le bonheur (même si c'est un peu moins bien que la Chambre Philharmonique)
• Quatuor Les dissonances de Mozart (quatuor Ardeo). Encore do, mais c'est un tout autre monde. A pat le clin d'oeil à l'orchestre, je ne suis pas sûr que ce soit une bonne idée de programmation de mélanger quatuor et orchestre.
• Concerto pour violon de Beethoven. Dans le premier mouvement, j'ai du mal à éviter les fous rires, entre réminiscences du cradolfège  et sidération devant les mouvements de jambes du 1er violon, que l'on sent très stressé (eh oui, il faut caser ces **** d'accords dans le rubato du soliste) et qui a une variété confondante de mouvements de l'ensemble de la jambe (Mais faites quelque chose quoi! tenez lui la jambe avec une attelle! (effet secondaire, sans doute, de l'absence de chef)). Cadence étrange dans le 1er mouvement, avec piano et vents (et ça part dans des tonalités très éloignées). Leibowitz trouverait le premier mouvement localement trop lent, mais on est loin du contresens habituel dans le 2nd mouvement et le finale est très enlevé.
• en bonus, le finale de la 7ième. Pris très très vite, avec beaucoup de panache, mais on n'entend pas assez les violoncelles à mon goût.

Quand Pinkerton rime avec "petite bretonne" (et aussi "petite conne").... Plus qu'une adaptation de Madama Butterfly à la mode de Bretagne, c'est une grande fresque sur plusieurs générations, à la Demy, avec coups de théâtre familiaux, adieux et retrouvailles dans un port breton. Souvent l'émotion - et pas seulement le rire - vient de la juxtaposition des bandes son - je pense à ce garçon abandonné chantant Jonasz avec ses rimailles aille aille ou à cette scène de reconnaissance qui pille le Mozart de la Flûte ("Ton- pa-pa c'est-mon-papa"). Pas trop aimé la fin ni l'accompagnement de synthé, mais tous comptes faits, cela faisait très longtemps que je n'avais pas vu les Caramels Fous et je trouve qu'avec l'intrigue et les paroles de Michel Heim, on a dépassé le registre de la parodie pour arriver à quelque chose de plus troublant, qui tient très bien le choc dramatiquement (au beurre très salé). Mention spéciale à la bonne du curé (qui a au moins deux airs irrésistibles) et à la mère Chouchen (c'est Michel Heim, non?). 

(Un spectacle à effets collatéraux .... *soupir*..... détonnants; quand je pense que depuis hier j'en ai un qui à la maison se prend pour une majorette en chantonnant à tout bout de champ "In the Navy")

(à vrai dire je suis plus Rhum and coca cola ou Je dois m'en aller)

• Dans le 1er mouvement de la 39ième de Mozart, pour peu que le chef adopte pour l'allegro un tempo exactement double de celui de l'introduction adagio, la descente des violons à l'introduction

est très exactement identique aux déluges descendants de la partie modulante de l'exposition.....

mais l'effet est radicalement différent, dans un cas c'est une longue levée en suspens (5+3=8), dans le registre piano, en creux entre deux accords pleins et royaux de mi bémol; dans l'autre c'est quelque chose de bien installé, sans ambiguïté, forte, bien inscrit dans une mesure à 3 temps. L'auditeur a l'impression fausse que ce sont deux musiques différentes, que ça va plus vite dans le deuxième cas. Cet effet d'illusion qu'on appelle l'agogique est un des ressorts préférés des classiques, les champions des trompe-l'oeil perceptifs (chez Haydn ici)..... pas totalement un hasard.

• Autre source d'émerveillement, la variété de cette musique. Prenons en particulier les trois présentations successives de mi bémol. Celle de l'introduction, lente et splendide (cf plus haut), une musique royale à quatre temps, termine dans une incertitude chaotique terrible. Celle du début de l'allegro à trois temps, une conversation en musique, en demi-teinte, est étonnante de simplicité démocratique.

Enfin, après tout cela arrive le thème que tout le monde retient habituellement, forte à trois temps, auquel Beethoven a sans doute pensé en écrivant l'Eroica....

(zou ! dans la radio.)

....et pas la 1ère sonate pour piano de Boulez (quelle cruelle déception) (hum, "pays fertile" ?)

(merci à jlf)

Pour changer (après j'arrête c'est promis) dans la radio (tambours, trompettes, brocolis géants)... un peu d'Idoménée et de forme sonate dans les opéras de Mozart. Non ?

Des formes sonates en deux parties sans développement, disais-je, des sortes de bilames mettant en scène, avec des moyens variés, une impossible conciliation des contraires, comme il convient dans une tragédie. La forme sonate unifie ici en très peu de temps une large palette d'affects contradictoires. Voici l'assortiment que je vous propose d'écouter dans la radio:

le n°1, Padre, Germani (à 4'18", page 16 de l'édition Indiana, seconde partie à 6'00", c'est plié à 7'59") L'air de la captive troyenne ballottée entre sa fidélité aux origines et son amour, avec ses cris de révolte (Grecia). L'air est globalement en sol mineur: si la première partie va vers un si bémol majeur lumineux, la deuxième partie est dominée par le mode mineur, partant de sol mineur pour y retourner. C'est très beau aussi cette absence de couture entre le récitatif et l'air d'une part; entre première et seconde partie d'autre part (et nous voilà dans la rue sans savoir où j'allais.)

le n°2 Non ho colpa (page 25 de Indiana) un grand air de bravoure, celui d'Idamante, le prince qui oscille entre amour et raison d'Etat. Tout en majeur, assez long (seconde partie à 3'50"). La tension provient cette fois des changements de discours, de tempo (adagio, allegro con spirito, larghetto et allegro: mais c'est quoi le tempo ?), et les hésitations matérialisées par les points d'orgue. Très accessoirement, j'ai une fascination pour la marmite infernale qui bout à 4'05".....

le n°21, le quatuor Andrò ramingo e solo (à 2'42", page 224, deuxième partie à partir de 4'55"): Un morceau globalement en mi bémol majeur, dont la première partie emmène l'auditeur dans la tonalité étrange et âpre de si bémol mineur. Une couleur sombre pour un dialogue piano, très théâtral, entre le quatuor vocal et l'orchestre sur les mots "soffrir" et "peggio di morte" qui prépare l'explosion finale sur ré bémol (en première partie à 4'30") et sur do bémol (en deuxième partie à 6'53"), la fameuse sixte napolitaine. Autre beauté de ce numéro, la phrase liminaire est comme un conduit qui mène vers un ailleurs .... elle changera de signification à la fin du mouvement en le faisant conclure (comme dans le finale du KV428).

Hier à Garnier, comblé mes lacunes sur Idoménée: j'ai enfin compris de quoi parlait le livret (c'est du lourd !) et j'ai enfin découvert le dernier air d'Elettra (qui est style genre).

Le livret: rien moins que l'éclosion d'un nouveau monde qui naît de la paix entre Grecs et Troyens, de l'abandon de pouvoir du père au fils, de la répudiation de la logique sacrificielle. La béance rouge, ce piège que l'on voit sur la scène du Palais Garnier devient le temple, le socle d'un nouvel ordre, d'un nouveau règne, celui du fils, Idamante, qui après avoir dû quitter les "rivages paternels" revient en roi.

On va dire que je ratiocine mais tant pis c'est trop tentant: la béance rouge qui devient temple, c'est la forme sonate, et le nouveau roi Idamante, c'est Mozart.....Mozart qui comme Idamante est tiraillé entre les exigences de la forme ancienne (ici, la tragédie lyrique traduite du français) et l'appel de la nouvelle voie. Il ne faut pas en minimiser l'enjeu, qui n'est pas qu'un vulgaire passage de relais d'une génération à l'autre : Idoménée est rien moins que le premier opéra moderne, le premier opéra d'après la Grande Césure. L'histoire de la musique c'est simple: il y avant l'âge sonate, la première mi-temps, ça finit avec Bach; et puis il y a l'âge sonate et après, c'est la seconde mi-temps, après la Grande Césure et ça commence avec Haydn et Mozart. Comme Mithridate et les opéras de Haydn, ça ne compte pas, on peut dire que Idoménée, en 1781, est le premier opéra systématiquement fondé sur le style sonate.

On l'entend dès les trois premiers grands arias (Ilia, Idamante, Elettra): ce sont tous des formes sonates en deux parties (noeud/ dénouement) caractéristiques du nouveau style: très hétérogènes, intégrant une foultitude d'humeurs (et des silences très frappants - comme dans l'air Idamante) qui ne se concilient que dans le voyage harmonique que propose la forme sonate. Vers la fin de l'opéra, on retrouve plus fréquemment les canons de l'opéra baroque: la cavatine qui me plaît tant (l'air d'Idoménée priant Neptune avec ses figurations paradisiaques aux vents) ou l'air d'Arbace sont plus intégrés, plus homogènes stylistiquement .... plus baroques. Enfin, je crois.

Mozart ne va pas jusqu'au bout de sa révolution sonate, comme il le fera dans les Noces de Figaro ouCosi, où la récapitulation de la sonate coïncide avec la résolution d'un noeud dramatique (levée de quiproquo, désamorçage de la bombe Marcelline). Dans Idoménée, les vrais noeuds gordiens de l'action sont tranchés dans les récitatifs et pas dans les airs-sonates. Par exemple, le grand quatuor de l'acte II se résoud musicalement (avec la formule initiale servant de fin - un grand mème classique) mais pas dramatiquement (les quatre protagonistes continuent à souffrir comme des bêtes à la fin du quatuor)....

Hier, prestations remarquables de Joyce di Donato en Idamante (présence scénique, vaillance vocale) et Camilla Tilling en Ilia (timbre magnifique). J'ai été moins convaincu par Ramon Vargas en Idoménée (un latin pas assez agile) et par Mireille Delunsch (un timbre trop blond à mon goût pour la voix d'Electre, un premier air raté et couvert par l'orchestre).

A toutes fins utiles je signale ce site à la fois ludique et pratique qui m'a permis d'acheter in extremis une places de seconde main - un site bien utile pour voir un spectacle archi-complet à l'Opéra. En amphi de face, c'était moins le fin du fin que le fond du fond, mais néanmoins très acceptable....

Il y avait eu quelques papiers élogieux dans la blogosphère (dont on ne soulignera jamais assez les ravages sur des esprits faibles comme le mien). Il y avait la perspective irrrrésistible d'allercontempler écouter les progrès de l'organe étonnant du jeune-chanteur-français-qui-monte. Et surtout - goutte d'eau qui a fait déborder le vase - MaCopineN avait réussi à avoir des places in extremis pour Cosi vendredi soir. Bref: j'étais chaud-bouillant-remonté-comme-une-pendule-prêt-à-tout pour aller voir ce soir Cosi à Garnier.

Enfin, prêt à tout, entendons-nous: j'étais à 19h15 dans la queue pour prendre une place de dernière minute, à 7 euros. Une véritable expérience existentielle, cette queue: l'occasion de vérifier l'existence de bourgeoises suffisamment impudentes (ou fort opportunément sourdes aux cris d'oiseaux venant justement sanctionner leur comportement) pour ignorer ce qu'est qu'une queue, quelles sont ses lois (et oui chère madame, on se met en fin de queue et on attend que la queue avance, on ne pousse pas un petit cri de perruche en disant: ah mais moi c'est pour ce soir et ça commence dans 10 minutes).

Enfin bref, j'ai eu ma place à 7 euros en troisièmes loges de côté, mais au prix d'un bouillonnement intérieur qui ne s'est résorbé que longtemps après le début du spectacle, au moment où l'expérience existentielle de Cosi démarre vraiment, quand les deux jeunes hommes reviennent déguisés en pyjama. Plus précisément, quand les deux jeunes hommes en pyjama, très émus, déclarent des choses tendres aux deux jeunes femmes, en sachant que c'est du flan puisqu'ils jouent à ce qu'ils ne sont pas, mais c'est un récitatif en sol mineur, avec des plaintes des violons à fendre le coeur, et c'est la réponse héroïque de l'une des deux jemmes femmes (sans doute celle qui résiste), en un si bémol majeur martial, qui semble convenue et trop brillante pour être honnête (alors qu'elle est censée être spontanée). C'est à ce moment qu'on se dit, ça y est, nous sommes vraiment au théâtre, nous les spectateurs comme eux les chanteurs; les lumières ont suffisamment baissé; ça va être un jeu existentiel, sérieux, ludique, cruel, et on va y laisser, ils vont y laisser (juste) quelques plumes.

Quelques notes pour se souvenir tant que c'est frais (je rajouterai plus tard de la musique pour maintenir la flamme allumée):

• la symétrie entre les deux grands ensembles qui concluent chaque acte: à l'acte I, celui avec le faux empoisonnement des deux hommes (qui commence en ré, en voit de toutes les couleurs -notamment un ténor vautré au-dessus d'un baryton (sans doute pour des raisons acoustiques)- et culmine dans le plus beau sextuor du monde, une musique d'une énergie et d'une tension fulgurantes); pour conclure l'opéra, celui avec la fausse cérémonie de mariage où ce sont les deux femmes qui sont sur le grill (de do à do).

• à l'acte II, la sérénade maçonnique des vents en mi bémol majeur, une musique sévère pour le duo des hommes masqués (que Chéreau tire justement vers le cérémonial, avec une pointe d'ironie).

• Guglielmo (le baryton) a un air en sol majeur qui rappelle Papageno, joyeux et terrien; alors que Ferrando (le ténor) a un air en la majeur qui rappelle don Ottavio (sublime mais nunuche).

• l'air où la farouche et quasi-indomptable Fiordiligi finit par céder aux avances de Ferrando est une forme sonate typique en la majeur. C'est elle qui chante le thème dans l'exposition, c'est lui, tiens donc, qui chante la réexposition et maintient le la majeur (au lieu d'aller bifurquer bêtement en do majeur ou je ne sais où)

Ne me demandez rien sur la mise en scène de Chéreau, je n'ai vu que le quart extrême gauche de la scène (où on voit passer souvent du monde). Même sans rien voir, c'était enthousiasmant.

C'était lundi soir.

Mozart: 23ième concerto pour piano

Celui avec le mouvement-lent-en-fa#-mineur-pour-créatures-sensibles (qui en fait n'est pas si mal, surtout dès que l'orchestre rentre. Il y a un ré bécarre qui fait un effet boeuf - une sixte napolitaine qu'on appelle ça - juste avant les hoquets de la fin aux cordes -qui rappellent que c'est une danse, une sicilienne (non ?) et pas juste un machin-mièvre-pour-créatures-sensibles). Je ne me souvenais plus du premier mouvement, une des choses les plus apolliniennes qu'ait écrites Mozart, avec exceptionnellement peu de chromatismes languides, une sorte de dialogue idéal entre le piano, les bois et les cordes. Je n'ai pas été très emballé par le finale hier soir, trop agité du bocal et très instable rythmiquement (et avec quelques blagues malvenues, aussi).

Mahler: VIIième symphonie

Celle où un clapotis de rame suscite une musique ambitieuse, classique, diluvienne, équilibrée, démesurée, criarde, torrentielle, cassante, grouillante, ricanante, éclatée, minaudante, incandescente, hyperconstruite, dansante, bruitiste, soldatesque, histrionnique, chaotique, galactique, stridente, disjonctée, hypercalorique, catastrophique, boursouflée, décadente, grattouillante, sifflante, caressante, stéréophonique, hypermnésique, respectueuse de la grande tradition allemande, incantatoire, linéaire, obsessionnelle, torpide, flamboyante, catatonique, hénaurme, moderne, percussive, néo-classique, plébéienne, cubiste, cryptique, dissonnante, pastorale, urbaine, humoristique, infernale, hurlante, joueuse, chuchotante, clapotante, tintinnabulante, beuglante, sarcastique, rutilante, éteinte, digressive, insubmersible, dépressive...indescriptible peut-être ?

Deux-trois fils d'Ariane. On perçoit souvent le cafardeux fa#-ré-sol# liminaire dans le 1er mouvement, à la réexposition par exemple, avec une contrebasse solo affolée dans l'aigu; mais aussi à la fin du 3ième mouvement, si je ne m'abuse. Dans l'exposé de ce thème, Barenboim met bien en relief les notes répétées aux cordes sous le tenorhorn (auxquelles feront écho, peut-être, les notes répétées du mouvement à mandoline). Il prend le 3ième mouvement, Schattenhaft, très vite et fait du chaos une danse frénétique. Dans le deuxième nocturne (la sérénade pastorale en fa majeur à cordes grattées déjà citée), je guette le retour de la cantilène, le débonnaire fa-fa-mi-ré-do aux cordes. Le finale, une semaine grasse cubiste, avec ses tonalités qui se télescopent (do qui coupe la parole à mi), ses quartes, son humour grimaçant, se conclut avec le retour du thème du premier mouvement, dans un contrepoint acide, sans concession. Cette symphonie est et reste l'une de mes trois préférées chez Mahler (avec VI et IX).

Un mot de Barenboim: sa gestique est magnifique à regarder. Notamment quand il fait tomber le son (avec le bras gauche). Il occupe tout le terrain, debout ou assis. Le résultat vaut le déplacement.