Avant toute chose, je dois déclarer ma dette et ma flamme au site du Centre Schönberg à Vienne, qui est tout bonnement ce que j'ai vu de mieux en matière de site consacré à la musique. C'est vertigineux, il ya tout de Schönberg, à écouter, à voir et à lire. Il y a même une radio. Je sens que je vais y passer de longues soirées d'hiver. Tous les extraits musicaux en lien dans cette note proviennent de ce site magique.

Hier soir, concert Schönberg/ Wagner à la Cité de la Musique, un concert exceptionnel par son exigence artistique, sa cohérence et sa variété, grâces en soient rendues à Michael Gielen et le choeur et l'orchestre symphonique de la radio de Berlin. Un échantillon finalement assez complet de l'oeuvre "à texte" de Schönberg. Des oppositions violentes: les longues plages sensuelles et sacrées du Parsifal et le foutoir innommable de la scène du Veau d'Or; l'idéalisme de Paix sur terre et l'horreur concrète d'Un Survivant de Varsovie......Mais aussi la variété dans le traitement vocal (opéra, mimodrame, choeur en chanté-parlé, choeur a cappella) et dans les styles (sériel-néoclassique pour Moïse et Aaron (1930), tonal pour Paix sur terre (1907), atonal athématique pour La Main heureuse(1913), sériel bruitiste pour Un Survivant de Varsovie(1947)). Première écoute pour moi de La Main heureuse et du Survivant de Varsovie.

Prélude de Parsifal. Direction précise de Gielen pour une musique qui flotte, avec ses longs accords chatoyants. Le programme cite pertinemment Wagner qui disait du Prélude qu'il était un exorde, "comme l'exorde d'un sermon, les thèmes sont simplement mis les uns après les autres".

Friede auf Erden: une pièce chorale de 1907, encore tonale, un ré mineur qui devient majeur. Enchaînements harmoniques étonnants, à l'extrême fin. Dommage que le choeur ait été doublé par les cordes, localement, sans rester strictement a cappella.

A survivor from Warsaw. Un grand choc pour moi, une musique d'une efficacité redoutable, directement émotionnelle, notamment le crescendo accumulation de rythmes, à partir d'un accord pianissimo aux cordes (qui évoque le gaz), sur ce texte: "In einer Minute will ich wissen, wieviele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!" They began again, first slowly: one, two, three, four, became faster and faster, so fast that it finally sounded like a stampede of wild horses, and all of a sudden, in the middle of it, they began singing the Sema’ Yisroel. Trois langues: l'allemand (la langue du tortionnaire), l'anglais (la langue du survivant), l'hébreu (la langue des morts). Impression curieuse de voir un orchestre allemand se faire ovationner avec cette musique....

Die glückliche Hand. Une pièce de la grande période des pièces de l'opus 16 (qui m'excitent), et d'Erwartung (qui ne m'a jamais excité). La version de concert permet d'évacuer le problème insoluble de la représentation de ce qui peut se passer en 20 minutes dans la tête d'un baryton (dont la femme est attirée par un dandy et dont l'art est incompris....). Musique raffinée; orchestre éléphantesque traité comme un ensemble de chambre; très proche de Mahler, finalement. Grand coup de marteau fécond, comme dans la VIème de Mahler, qui conduit à une cristallisation, puis à un incroyable crescendo de couleurs.

la scène du Veau d'or dans Moïse et Aaron: La musique du début, marche vulgaire avec ses archets jetés. Couleur du piano, percussions éléphantesques. Etonnante fin, dispersion !

Hier, concert de l'EIC : (et oui, encore et toujours une liste....un pense-bête comme le reste de ce blog)

- une oeuvre de Heinz Holliger (un trio pour hautbois, harpe et alto) qui m'a paru passablement grisâtre;

- une belle oeuvre de Beat Furrer, pour harpe, flûte et trio à cordes (...cold and calm and moving) : une sorte de protocole religieux, doux et lent. La harpe donne le ton (un sol égrené puis orné), la flûte répond par une figure énigmatique, lente et qui monte dans l'aigu. Le trio à cordes répond, avec des figures plus ciselées, petits bijoux sonores. Une pièce où l'auditeur n'est jamais perdu....

- une création de Gérard Buquet (le tubiste de l'IRCAM), pour flûte, clarinette, alto, violoncelle et harpe (Les danses du temps). Sept danses. Rien à voir avec la pièce de Furrer, beaucoup (trop ?) d'effets et d'intentions. Quelques exemples: la flûte basse et la clarinette jouent en multiphoniques (avec une sonorité trouble), le violoncelliste chante en même temps qu'il joue, la harpiste joue de deux instruments accordés différemment (et à un moment elle joue des deux à la fois ! belle performance sportive de Frédérique Cambrelaing....). En dépit de cela, l'impression désagréable d'entendre toujours le même discours: des phrases très véhémentes s'achevant dans un déluge de trilles et de résonances, interrompues par de longs silences. A part la 5ième danse (? pas sûr du numéro), une sorte de presto delirando spectaculaire, pas l'impression d'avoir retenu grand-chose.

Hier soir, concert gvgvsso-mbresque : orchestre de luxe et chef de rêve (Gustav Mahler Jugendorchester sous la baguette de Claudio Abbado) dans deux chefs d'oeuvre: le Pelleas de Schoenberg et la 4ième de Mahler. Le GMJO ressemble à un amphi bondé (ça, il en faut du monde pour Pelleas) d'étudiants au look de mannequins d'Armani, excités comme des puces à l'idée de travailler avec Abbado. A la fin des morceaux, ils organisent eux mêmes la claque et à la fin du concert, tout le monde s'embrasse sur scène (ce n'était pourtant pas la fin de session). Dans lePelléas (très loin de Debussy, une colossale forme sonate en ré mineur), formation monumentale mais écriture transparente, chambriste ; Abbado impressionne par sa capacité à faire ressortir les lignes secondaires. La 4ième de Mahler (qui n'est pas ma préférée) a gagné d'un coup 10 points à mon Argus personnel, notamment le 1er mouvement, géré avec des superbes pianissimi, d'où émergeaient des éclats de son avec un relief et un humo(u)r incroyables. Magnifique violon solo dans le deuxième mouvement, devant jongler avec un deuxième instrument désaccordé d'un ton, qui pendait au pupitre comme un jambon dans un museo del jamon madrilène (photo). A part ça, les pianissimi du mouvement lent étaient moins beaux que ceux du premier et je n'ai pas trop aimé la chanteuse (pourtant très expressive). Abbado a eu l'air ravi de ses poulains, il y a de quoi.

(heu, au fond, pourquoi n'ai-je pas directement écrit une ode au jambon ?)

Add : Laurent y était aussi.

Mardi, concert-ballet très court mais étonnamment cohérent à la Cité de la Musique:

• Cheap imitation, de Cage: une réécriture du Socrate, de Satie, pour un violon seul qui joue selon trois modalités: normalement (ballet de femmes), avec sourdine (hommes), puis sur le chevalet (H+F). Très doux, pas très passionnant. Un danseur soulève doucement le violoniste qui continue à jouer, imperturbable, comme le barde d'Astérix.

• 4'33", la pièce mythique de Cage (sur la partition, Cage a juste écrit I, II, III avec des Tacet à chaque partie). L'effet voulu par Cage est vidé de son sens dans la mesure où on voit juste un ballet très lent (comme un tableau vivant), sans musique pendant 4'33", pas dénué d'intérêt, mais pas l'équivalent d'une toile blanche....(en plus le public, pris par surprise, n'a pas le temps d'applaudir avant le début, on n'a plus aucun repère....)

• Dialogue de l'ombre double, de Boulez. Au saxophone (assorti de son ombre, un saxophone enregistré). Enfin une musique consistante, qui ne renonce pas à ses pouvoirs chamaniques. Le ballet, pour 2*4 danseurs (2 hommes, 6 femmes) dit une histoire d'envoûtement qui se conclut par une sorte de contemplation de la lune (sur une longue tenue aigüe de l'instrument non enregistré).

PS: le compte rendu d'un amateur de Martini (à la passion communicative)

C'était lundi soir.

Mozart: 23ième concerto pour piano

Celui avec le mouvement-lent-en-fa#-mineur-pour-créatures-sensibles (qui en fait n'est pas si mal, surtout dès que l'orchestre rentre. Il y a un ré bécarre qui fait un effet boeuf - une sixte napolitaine qu'on appelle ça - juste avant les hoquets de la fin aux cordes -qui rappellent que c'est une danse, une sicilienne (non ?) et pas juste un machin-mièvre-pour-créatures-sensibles). Je ne me souvenais plus du premier mouvement, une des choses les plus apolliniennes qu'ait écrites Mozart, avec exceptionnellement peu de chromatismes languides, une sorte de dialogue idéal entre le piano, les bois et les cordes. Je n'ai pas été très emballé par le finale hier soir, trop agité du bocal et très instable rythmiquement (et avec quelques blagues malvenues, aussi).

Mahler: VIIième symphonie

Celle où un clapotis de rame suscite une musique ambitieuse, classique, diluvienne, équilibrée, démesurée, criarde, torrentielle, cassante, grouillante, ricanante, éclatée, minaudante, incandescente, hyperconstruite, dansante, bruitiste, soldatesque, histrionnique, chaotique, galactique, stridente, disjonctée, hypercalorique, catastrophique, boursouflée, décadente, grattouillante, sifflante, caressante, stéréophonique, hypermnésique, respectueuse de la grande tradition allemande, incantatoire, linéaire, obsessionnelle, torpide, flamboyante, catatonique, hénaurme, moderne, percussive, néo-classique, plébéienne, cubiste, cryptique, dissonnante, pastorale, urbaine, humoristique, infernale, hurlante, joueuse, chuchotante, clapotante, tintinnabulante, beuglante, sarcastique, rutilante, éteinte, digressive, insubmersible, dépressive...indescriptible peut-être ?

Deux-trois fils d'Ariane. On perçoit souvent le cafardeux fa#-ré-sol# liminaire dans le 1er mouvement, à la réexposition par exemple, avec une contrebasse solo affolée dans l'aigu; mais aussi à la fin du 3ième mouvement, si je ne m'abuse. Dans l'exposé de ce thème, Barenboim met bien en relief les notes répétées aux cordes sous le tenorhorn (auxquelles feront écho, peut-être, les notes répétées du mouvement à mandoline). Il prend le 3ième mouvement, Schattenhaft, très vite et fait du chaos une danse frénétique. Dans le deuxième nocturne (la sérénade pastorale en fa majeur à cordes grattées déjà citée), je guette le retour de la cantilène, le débonnaire fa-fa-mi-ré-do aux cordes. Le finale, une semaine grasse cubiste, avec ses tonalités qui se télescopent (do qui coupe la parole à mi), ses quartes, son humour grimaçant, se conclut avec le retour du thème du premier mouvement, dans un contrepoint acide, sans concession. Cette symphonie est et reste l'une de mes trois préférées chez Mahler (avec VI et IX).

Un mot de Barenboim: sa gestique est magnifique à regarder. Notamment quand il fait tomber le son (avec le bras gauche). Il occupe tout le terrain, debout ou assis. Le résultat vaut le déplacement.

• Mangé un falafel au 1er entr'acte, bu un Schweppes au second; j'ai dormi au 2nd acte, j'étais frais comme gardon au 3ième. Une conclusion doit être tirée, mais je ne vois pas laquelle.
• L'ouverture: pas un poil de graisse avec le motif nerveux des basses. Localement, le souvenir de l'orage final de l'or du Rhin.
• au milieu de l'air du Printemps: Sieglinde essaie de se souvenir d'où elle connaît cet étranger. Musique qui module, pédale interrogative, thème des Wälsungen évoqué, comme en off. A réécouter plus en détail.
• Au moment de l'extraction de l'épée (un passage qui peut tourner à la fête de la bière): orchestre diaphane, harpes, bariolages des violons sous les cuivres.
• Côté scène, des beaux éclairages dans ce 1er acte.
• 2ième acte: belle scène avec Fricka. Après, j'ai dormi quasiment jusqu'à la fin, réveil avec la rage froide de Wotan contre Hunding: Va! esclave, va dire à Fricka que tu l'as vengée de Wotan.
• 3ième acte: pourquoi Wotan est-il si remonté contre Brünnhilde ? Tu as réalisé le rêve que je m'interdisais. J'aime particulièrement la musique de la supplique (tire larmes ?) de Brünnhilde, surtout le début a cappella avec ses sauts de septième.
• Le rythme du thème des Walkyries: exactement celui des Niebelungen (qu'on a encore dans l'oreille !): l'antidote ?
• la fin superpose (entre autres) le thème de Siegfried (stay online !) au motif du feu ("l'idée du feu paradoxalement associée à celle du scintillement de la douceur, et non à une quelconque violence, un vulgaire symbole de destruction" dit Boulez).

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Je remettrai peut-être tout ça en forme mardi prochain à mon retour (mais peut-être pas).

Brendel au Châtelet, hier soir.

En première partie, Haydn: sonate en ré majeur Hob XVI-42 (celle qui commence avec un thème très éclaté + trois variations dont je me rends compte grâce à ce blog qu'il ressemble beaucoup au premier mouvement de cette sonate-là); puis la sonate en sol M D894 de Schubert (un travail sur le son plus qu'une sonate ?).

Mais c'est dans la seconde partie que Brendel a donné la pleine mesure de son génie, une combinaison d'humour et de sens aigü de la construction, sans esbroufe aucune ni aspérités. D'abord avec la magnifique Fantaisie de Mozart en ut mineur KV 475, dont Rosen écrit justement que son matériau, qui n'installe jamais les toniques, est impropre au travail de la forme sonate (même si cet opéra latent est fichtrement construit). Puis du même Mozart, le Rondo en la mineur KV 511, une musique d'une amertume étonnante. Et pour finir, un feu d'artifice avec Haydn et sa sonate en do majeur Hob XVI-50. On a repensé à Zygel dans le premier mouvement; le motif initial revient tout le temps ! Enoncé d'abord dans une version sèche comme un désert d'Arizona ou comme un jeu d'osselets, il revient en version "second thème" noyé sous la pédale et gonflé d'eau.....Brendel joue vraiment sans show off le finale avec ses bifurcations perturbantes, poétiques, imbéciles ou humoristiques. Et en bis, nous dit Laurent, retour à Mozart avec le très bel andante (en fa) de la Sonate n°9 en la mineur K. 310 pour conclure un récital centré sur les classiques.

A Pleyel ce soir: Berg (2 fois), Webern (2 fois) et Boulez (une fois).

Berg: deux fois les mouvements 2,3 et 4 de la Suite lyrique, d'abord en quatuor, puis en orchestre à cordes; même expérience avec Webern et les cinq pièces de l'opus 5 de (la révélation de la soirée: une musique joueuse et concentrée). Dans les deux cas, plus emballé par les versions quatuor que par l'orchestre à cordes.... (les modes de jeu passent mal, on perd en précision et en impact)

Après l'entr'acte (où j'ai aperçu un dieu allemand barbu). Trois improvisations sur Mallarmé de Boulez. Beaucoup de monde sur scène, notamment des percussions, une mandoline et une guitare bien désaccordées, cinq harpes, une soprano incompréhensible. C'était long (de plus en plus long ! les petites japonaises qui ont fui après le premier mouvement ont finement joué) et particulièrement casse bonbon.

Add: en attendant bladsurb, des compte-rendus plus substantiels chez guillaume et palpatine (que je n'ai pas vu)

Une place gratuite pour concert après avoir gagné en jouant à la Roue de la fortune à un quizz deMusicaréaction (ah! ce que je suis fort).

Première partie école de Vienne: les 6 pièces de l'opus 6 de Webern (ah ça, on n'est jamais déçu; de la belle ouvrage; m'en vais réécouter la 3, qui m'a tapé dans l'oreille; la 4 est une grande musique funèbre, qui part de rien et finit en climax). Ensuite, trois extraits de Wozzeck, pour soprano et orchestre. Le premier est centré sur Marie à sa fenêtre à l'acte I, ça se coupe brutalement avant l'arrivée de Wozzeck (la transition, dans l'opéra, est remplacée ici par une demi-cadence qui interrompt bizarrement le flux). La deuxième scène est la première scène de l'acte III où Marie lit des extraits de la Bible: l'invention sur un thème, la cérémonie dont parlent Jouve et Fano. La dernière scène commence à la fin de la scène de la noyade, inclut l'interlude en ré mineur puis la toute dernière scène de l'opéra. C'est Angela Denoke qui chante l'enfant dans cette scène (et elle qui a magnifiquement chanté Marie dans les deux premiers extraits, elle trouve le moyen de rater les "hop hop" de la fin - je ne peux m'empêcher d'en rire, c'est mal, je sais, et alors).

Deuxième partie picturale: l'oeuvre de Fuchs (Blue Poles) s'inspire de Pollock (et on comprend assez vite le principe: des tenues flûtées avec au-dessus des figures hystériques) et m'a laissé assez froid. En revanche, celle de Zimmermann, Photoptosis, qui s'inspire des bleus de Klein, m'a laissé pantois. Pour un orchestre monstrueux (ce soir, l'orchestre du conservatoire - au moins quatre ou cinq promos, sans doute - plus l'EIC), avec beaucoup de cuivres, notamment une trompette basse (jamais vu ça)... La fin de l'oeuvre voit se succéder divers camaïeux de vacarmes, tous subtilement différents (dont l'un avec des youhous apocalyptiques des cuivres, comme un veau qu'on égorge). Au milieu, après un nombre fini de coups de timbales (16 ? 24 ? je n'ai pas compté), toute une série de citations, puisqu'il s'agit d'un prélude (sous entendu: à un festival). J'ai repéré la IXième de Beethoven et l'Oiseau de Feu, what else? En tous cas les sociétaires de la caisse d'épargne de Gelsenkirchen, qui ont commandé l'oeuvre en 1968 pour fêter son centenaire, n'ont pas dû être déçus du voyage. Tout ce déferlement de puissance au service du cochonnet tout rose en majesté de la Ruhr. La finance allemande a bien décliné depuis, où est donc passé l'or du Rhin .....

A part ça, la minute pipole: croisé S. (à qui j'ai fini par refiler le bébé la partie de piano des sonates de RSch), bladsurb et Hélène Delavault (qui a une voix de stentor, je confirme).

L'autre jour, je vois ceci à la FNAC

Quelle n'est pas ma stupéfaction quand je me rends compte que ce CD reprend l'essentiel d'un des rares disques dont je sois réellement tombé amoureux, et qui bien entendu n'a jamais été réédité depuis 20-25 ans. Je m'en souviens parfaitement, c'était un 45 tours que j'ai dû emprunter avant 1985 à la discothèque municipale à Nancy, à l'époque où elle était encore dans les combles de la mythique Bibliothèque municipale.

J'ai du mal à me souvenir de la façon dont j'ai entendu, adolescent, ce disque, mais je me souviens d'un triple choc : la découverte des Dichterliebe, de l'univers du lied plus généralement, et enfin de la voix de Fassbaender. Dichterliebe, c'est la quintessence de l'oeuvre vocale de Schumann, une oeuvre très dispersée sur le plan émotionnel (comme Carnaval ou l'Humoresque) un cycle plus dense et plus varié que l'amour et la vie d'une femme. L'ironie cruelle de Heine combinée au sens du non-dit de Schumann (les postludes du n°16 évidemment mais aussi du n°10 ou du n°6) permettent l'exploration de toutes les nuances du dépit amoureux, de la catatonie à l'insulte en passant par le sarcasme.

Je pense que ce cycle convient particulièrement à Fassbaender. Dans cet enregistrement de 1983, elle est au mieux de sa forme vocale, avec la variété de timbres qui la caractérise (du velours au métal, en restant à la lisière de la fêlure), une diction à la fois intelligible et hallucinée. Fassbaender est aussi l'une des grandes mezzos à s'être appropriée tout le répertoire des lieder pour voix d'hommes : elle va jusqu'aux quatre chants sérieux (pour basse !) de Brahms. Cette longue intimité avec ce répertoire provient sans doute d'abord des leçons de son père. Le remplacement de l'homme par la femme dans le lied romantique est bien plus troublant que l'usage du travesti dans l'opéra baroque, à mon sens : il accroît la distance entre la chanteuse et l'objet de son chant. Je ne suis pas sûr qu'elle aimerait cette description, mais il me semble que Fassbaender a incarné de façon convaincante, que ce soit au lied à l'opéra - je pense à Geschwitz ou Brangäne - le dépit amoureux poussé jusqu'au métaphysique, l'amour monstre, passez moi l'expression, transgenre...

L'appropriation par une voix de femme du répertoire masculin est féconde mais ne va pas sans problèmes. Là où les chanteurs passent en force (ils sont tous à trompetter dans Im Rhein, im heiligen Strome, par exemple), Fassabender pallie le manque de puissance dans les graves par un tempo lent. Le tempo lent donne quelque chose de très étrange dans le n°1, le mois de mai où "alle Knospen sprangen" ; quelque chose comme une méduse qui se déploie, des volutes un peu lourdes d'une fumée capiteuse : elle fait planer le drame là où il n'est pas encore dans le texte. Ou bien dans le n°4, première manifestation d'ironie amère dans le texte (Doch wenn du sprichst: ich liebe dich! So muß ich weinen bitterlich, pris très lent, dans un silence sépulcral). Ou enfin dans le n°15, quand on comprend, moment déchirant, que la bacchanale quasiment satanique du début du lied n'était qu'un rêve, que du rien (Zerfließt's wie eitel Schaum).

J'aime aussi cette façon hallucinée qu'elle a de faire sonner la langue allemande (son schauern und beben, dans le n°5; l'incroyable série de verbes du n°9 (ein Klingen und Dröhnen, ein Pauken und ein Schalmei'n et puis après schluchzen und stöhnen), ou encore dans le n°3 cette façon qu'elle a de rebondir sur Taube. Un des sommets du cycle reste pour moi le n°13(Ich hab' im Traume geweinet) où elle est terrifiante de douleur rentrée.

Je mets dans une nouvelle radio Lied tout le cycle, pour que vous puissiez juger sur pièces. J'ai vidé ma radioblog canal historiquede tout ce qui allait du lied à la mélodie en passant par la chanson française, hors opéra et musique religieuse (il y en a pour tous les goûts...je viens de réécouter Annie Anna de Trenet, où Bratislava rime avec refaire ma vie).

Viens de refermer le bouquin d'Esteban Buch sur Schönberg (passionnant et amusant). Je me dépêche de rédiger quelques notes avant de tout oublier.

Le livre fait une histoire de la réception des premières oeuvres de Schoenberg, du concert de la Nuit transfigurée au Skandalkonzert du 31 mars 1913 (un foutoir massif: invectives, gifle, intervention de la police, impossibilité de jouer les Kindertotenlieder, double procès), à partir des comptes-rendus critiques et de la correspondance de Schönberg. Et développe la thèse que c'est la réception catastrophique de ses oeuvres qui a conduit Schönberg à assumer pleinement sa position d'avant-garde en rupture avec la tradition.

Le point nodal a été le scandale de la création de l'opus 10, après lequel Schönberg est passé d'un discours d'intégration à celui de la rupture. Jusque là, Schönberg, qui s'est toujours senti l'héritier des grands musiciens viennois, avait pris la défense de ses oeuvres attaquées en minimisant leur potentiel de rupture et en mettant en avant leur conformité aux canons classiques. Mais les critiques ont été sourds à ce discours et ont fait une fixation sur l'orchestration (les stridences de la Symphonie de chambre - ces acidités pourtant si jouissives !), la densité insupportable de dissonances, l'affaiblissement des fonctions tonales (délicieux mot de Schönberg à ce sujet: "Un accord d'ut majeur est un effet d'orchestre spécial, dont il ne faut pas abuser et qui ne peut être employé qu'avec la plus grande précaution"). Par exemple, il semble qu'à 4'00" du début de la Symphonie de chambre, le public ait perdu pied: je trouve qu'on entend clairement la majeur, mais entre les ponctuations, c'est un peu un no man's land qu'il faut accepter de traverser.

La critique est passée complètement à côté de la forme des oeuvres. Personne n'a compris Pelleas comme une symphonie en quatre mouvements en ré mineur, par exemple (c'est toutefois difficile de jeter la pierre ex post et de savoir comment on aurait entendu cette musique en première audition, sans avoir lu l'analyse de Schoenberg). Personne n'a vu toute la finesse du travail motivique (remarquable au début de Litanei, le 3ième mouvement de l'opus 10, qui reprend des motifs des 1er et des 2ndsmouvements).

Plus qu'à une critique foncièrement conservatrice, Schönberg s'est heurté violemment à une critique plutôt incompétente, modérément progressiste, en accord avec la critique wagnérienne d'un Beckmesser qui s'en tient trop strictement aux règles scolaires, valorisant l'impression par rapport au travail d'exégèse (une critique d'ambiance: Stimmungskritiker), favorable à la dissonance mais pas à trop de dissonance, une critique prête à encenser Reger, Pfitzner, le jeune Strauss. On trouve des traces de cette lutte à mort entre Schönberg et la critique viennoise dans les caricatures du musicien ....et son Pierrot Lunaire, dont Buch lit finement deux numéros, les n°16 (Gemeinheit avec son piccolo qui vrille) et 19 (Sérénade avec son violoncelle lyrique), comme une représentation du conflit entre l'artiste (Pierrot) et le critique (Cassandre)....

Content d'avoir retrouvé la trace d'un texte qui m'avait marqué, il ya longtemps (et dont on trouve la trace ici), et dont je me souvenais mal (je croyais que c'était un éloge de Varèse alors qu'il s'agit d'un éloge de Xenakis). Dans son dernier opus, Une rencontre, Kundera reprend un court texte qu'il avait publié sur Xenakis en 1980, qu'il truffe de deux interludes et insère dans une partie sur le "rêve de l'héritage intégral" (chez Xenakis, c'est évidemment le refus de l'héritage intégral). Dans le début du texte, Kundera explique que c'est à la suite de l'invasion russe en Tchécoslovaquie qu'il est tombé amoureux de la musique de Xenakis et de Varèse, à un moment de désenchantement sur l'homme "toujours prêt à justifier sa barbarie par les sentiments". J'en viens à ce que je veux recopier - qui à la fois m'amuse et me semble très juste - et me conforte dans mon idée (récemment vérifiée) qu'avoir la larme facile, disons, sur l'adagio du Spartacus de Katchtchaturian, prédispose dangereusement à se comporter comme la pire des plus crapules (houlla! je pressens que je ne vais pas me faire que des amis).

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A propos des sentiments justifiant la cruauté humaine, je me rappelle une réflexion de Jung. Dans son analyse d'Ulysse, il appelle James Joyce "le prophète de l'insensibilité": "Nous possédons, écrit-il, quelques points d'appui pour comprendre que notre duperie sentimentale a pris des proportions vraiment inconvenantes. Pensons au rôle réellement catastrophique des sentiments populaires en temps de guerre.(...) La sentimentalité est une superstructure de la brutalité. Je suis persuadé que nous sommes prisonniers (...) de la sentimentalité et que, par suite, nous devons trouver parfaitement admissible que survienne dans notre civilisation un prophète de l'insensibilité compensatrice".

Bien que "prophète de l'insensibilité", James Joyce pouvait rester un romancier. Je pense même qu'il aurait pu trouver dans l'histoire du roman les prédécesseurs de sa "prophétie". Le roman en tant que catégorie esthétique n'est pas nécessairement lié à la conception sentimentale de l'homme. La musique, en revanche, ne peut échapper à cette conception-là.

Un Stravinsky a beau récuser la musique come expression des sentiments, l'auditeur naïf ne sait pas la comprendre autrement. C'est la malédiction de la musique, c'est son côté bête. Il suffit qu'un violoniste joue les trois premières longues notes d'un largo pour qu'un auditeur sensible soupire: "Ah, que c'est beau!" Dans ces trois premières notes qui ont provoqué l'émotion, il n'ya rien, aucune invention, aucune création, rien du tout: la plus ridicule "duperie sentimentale". Mais personne n'est à l'abri de cette perception de la musique, de ce soupir niais qu'elle suscite.

La musique européenne est fondée sur le son artificiel d'une note et d'une gamme; ainsi se trouve-t-elle à l'opposé de la sonorité objective du monde. Depuis sa naissance, elle est liée, par une convention insurmontable, au besoin d'exprimer une subjectivité. Elle s'oppose à la sonorité brute du monde extérieur comme l'âme sensible s'oppose à l'insensibilité de l'univers.

Mais le moment peut venir (dans la vie d'un homme ou dans celle d'une civilisation) où la sentimentalité (considérée jusqu'alors comme une force qui rend l'homme plus humain et pallie la froideur de la raison) est dévoilée d'emblée comme la "superstructure de la brutalité", toujours présente dans la haine, dans la vengeance, dans l'enthousiasme des victoires sanglantes. C'est alors que la musique m'est apparue comme le bruit assourdissant des émotions, tandis que le monde de bruits dans les compositions de Xenakis est devenu beauté; la beauté lavée de la saleté affective, dépourvue de la barbarie sentimentale.

Kundera, Une rencontre, pp 94-96

Xenakis: Jonchaies. La forêt des cordes, dans un tissage qui sonne pentatonique (avec les grondements d'orage des timbales au loin) (pas grand chose pour se raccrocher aux branches; heureusement, quelques violons plantent des clous avec des pizz pour baliser la jungle); le retour des battements (une séquence à côté de laquelle le Sacre est une aimable bluette); les six percussions à l'unisson, con tutta forza; les trombones hurleurs; les cordes qui tricotent, sous couvert de catastrophes écologiques; la fin saturée d'harmoniques avec deux piccolos en extinction (ouf), en duo dans le suraigü. 

Deuxième écoute en concert, et c'est toujours un choc.. Mieux compris ce qui me fascine dans cette musique - il y a bien sûr la force tellurique et dyonisiaque qui engendre la transe; il y a bien sûr aussi la séduction sonore, avec par exemple le traitement des cordes divisées jusqu'à ne plus pouvoir; il y a aussi la dimension stochastique (qui est une excellente idée musicale); il ya enfin "la beauté lavée de la saleté affective, dépourvue de la barbarie sentimentale". Mais aussi et avant tout, c'est une musique d'une grande clarté... un peu comme chez Haydn ou Messiaen (et à la différence des Varèse entendus la semaine passée), l'écriture peut être sophistiquée, saturée d'illusions sonores et de chausse-trappes, mais l'intention d'ensemble est simple et tout de suite perceptible; ça se décale, ça miaule, ça bat, c'est moins dense, c'est plus dense. On comprend tout de suite où on est et où on va. Ce n'est pas si fréquent. 

Avant, il y a eu Aïs. La très spectaculaire partie solo de percussions. Les cordes, massées derrière, protégées par une haie de plexiglas, comme si la police anti-émeutes était là. Les bêlements du baryton-bouc (et ses échos à l'orchestre). Les éclats de textes sur la mort tirés de l'Iliade, et de Sapho (rigoureusement impossible de s'y repérer). Les camaïeux de cuivres sur une note. La fin: le mouvement figé dans son élan.

Après, il y a eu l'Oiseau de feu de Stravinsky, dans la version 1945. Un peu dégraissé, le volatile. Et j'aime bien dans cette version (pourtant longue) le choc de la danse infernale de Katchneï (amené sans transition). Première fois aussi que je remarque que dans la phrase des contrebasses, dans l'Introduction, deux instrumentistes jouent en pizz, et ça change tout (ça avance, tout simplement).

Il y aurait eu beaucoup matière à bloguer (notamment sur la différence entre Pyrénées espagnoles et françaises, la comparaison entre Gavarnie et Torla ne tourne pas vraiment à l'avantage des français); voici quelques indications pour accompagner ces photos (qui devraient au moins intéresser farf et fafa s'il passe).

1- une journée à buller à Luz (qui a une très jolie église fortifiée)

2- une balade au lac des Coubouts, depuis la route du Tourmalet: une journée pour se poser les questions essentielles (qu'est-ce que je fous là ? pourquoi il fait si chaud ? pourquoi je fais ce truc de maso ? pourquoi je souffle comme une bête alors que je suis jeune en forme et dynamique ?) et ne pas y revenir... (à ces intéressantes questions)

3- Une balade depuis Pragnères et sa centrale hydroélectrique (très intéressante à visiter): vers un cirque, celui de Lis et le col de Ripeyre, d'où on voit les trois grands cirques de Gavarnie.

4- Le reste des vacances était une randonnée réalisée avec la logistique de la Balaguère(organisation remarquable qui libère le randonneur de ses bagages); premier jour autour du cirque de Troumouse (rebaptisé Troemoes par les nombreux néerlandais en balade et Trop-mouise par les nombreux moutons en goguette)

5- puis une balade du cirque d'Estaubé à celui de Gavarnie, via un joli col d'où l'on avait la Brèche de Tuqueroye en ligne de mire, puis, de l'autre côté, celle de Roland et le Vignemale (excusez du peu).

6- Passage en Espagne par le port de Boutcharo. Le fond de la vallée espagnole (celle de Bujaruelo) est un canyon à sapins et torrent.

7- Le clou: le sentier des chasseurs à Ordesa; on grimpe 600 m d'un coup face au Cirque de Cotatuero: se dévoilent non seulement la vallée (en spirale), mais au fond du cirque de Cotatuero (le transept si la vallée était la nef), la brèche de Roland (miracle de la géométrie). On suit ensuite une ligne de niveau qui a une fâcheuse tendance à baisser (car le Céleste Pâtissier a raté son mille-feuilles, il faut le dire) et quand on atteint le fond de la vallée d'Ordesa, on retrouve les touristes et la piste de fond de vallée (très belle mais affreusement longue).

8- Coda dans les Pyrénées aragonaises, ascension du Mondoto depuis Nerin. 700m de montée sur un tas de cailloux (des schistes) en pente douce pour arriver sur un précipice, celui du canyon d'Añisclo. Accueil sympathique des vautours et vue théoriquement sublime sur le Mont Perdu (pudiquement enveloppé d'un voile vaporeux, ce jour-là).

Programme ut mineur/ mib majeur: 24ième concerto de Mozart et 4ième symphonie de Bruckner.

Gros Gänsehaut sur

- la coda du 1er mouvement de Mozart (12'58''): le piano déploie des doubles-croches comme des essuie-glaces, qui effacent ce qui reste de combat thématique, aux hautbois et aux bassons, sous l'oeil détaché des flûtes qui planent. On ne bouge plus de do, la messe est dite. Le programme dit joliment que la coda laisse l'idée initiale s'éloigner dans un flou poétique, comme un problème résolu et reporté à plus tard. C'est exactement ça et c'est sublime.

- la coda du 2nd mouvement (8'01''): là, c'est le tictac du basson, relayé par le piano pour conclure, qui est sublime (mécanique du temps qui passe?). Le reste de l'orchestre est un souple et moëlleux matelas rythmique. Un genre de moment parfait, qui s'évapore vite.

- côté Bruckner: à H dans le 1er mouvement (7'54"): au début du développement, dans une atmosphère de détente, les mécaniques déviantes lancées par les appels du cor: ce n'est pas les bons instruments qui répondent, et ils répondent à côté. 

Sérénade pour cor et ténor/ Roméo et Juliette: beau programme, avec des échos troublants d'une oeuvre à l'autre. On retrouve les "lulling charities" du sonnet de Keats dans le scherzo de la reine Mab, ou dans ce ground qui m'a toujours fasciné à la fin de la scène de bal, avec cette ligne qui plonge dans le grave, ouvrant la porte aux forces du rêve.

Je n'ai pas si souvent entendu la sérénade en concert, et c'est vraiment un chef d'oeuvre. Plus que les pièces de genre un peu entêtantes (Dirge - la procession - comme chez Harold en Italie; le Nocturne avec son refrain avec cor obligé), j'ai préféré ce soir Pastoral (où les aigüs très doux de Padmore ont fait merveille .... pas près d'oublier ce Till Phoebus, dipping in the west/ Shall lead the world the way to rest, à 4'30"), le Sonnet de Keats (pour les lulling charities et l'assomption finale), et bien sûr l'Elegy de Blake (où c'est le cor qui chante - trouvaille que cette seconde descendante qui revient et contamine tout - le ver dans la rose). 

Benjamin Britten: Serenade for tenor, horn og strykere, op. 31 from Bergen Filharmoniske Orkester on Vimeo.

C'est Kurtag qui gagne, facilement, avec. ....quasi una fantasia.... opus 27 n°1, ce chef d'oeuvre qui convoque Beethoven, Bach et Schumann, mais on y entend aussi Bartok et Ligeti. L'Aria finale est sublime. Les musiciens sont dispersés autour de la salle. Dans les Messages de feu mademoiselle Troussova, remarquable adéquation des idées musicales (souvent très simples) avec un texte court et percutant. Pour ne prendre qu'un exemple, dans le n°14, des chaînes de noires qui s'interrompent figurent les trous de mémoire du texte (Tes disparitions/ C'est comme de noirs trous de mémoire. Des non-liens dans l'action/ Mais de lien, il y en a un autre, qu'on appelle le temps).  Partie érotique (n°3 à 7) particulièrement violente (vocalises dans Fièvre, le n°3; sarcasme a cappella dans le n°5 (Pourquoi ne pousserais-je pas des cris de cochon/ Quand autour, tout le monde grogne) suivi de la musique de bastringue du n°6. De Sciarrino (Gesualdo senza parole, Il sogno di Stradella, Omaggio a Burri), c'est la dernière pièce (flûte, clarinette et violon) que je retiendrai, avec ses bruits de clapets et une musique qui tarde à naître.

en deux temps:

- dans une cour pavée et joliment arborée et fleurie, petit massacre de l'été (RV315 de Vivaldi) entre très bons amis. C'était fort sympathique, localement comique (comme une course d'orientation ratée), franchement moche et dangereusement tectonique: c'est chez Ligeti, pas Vivaldi que l'un peut accélérer pendant que l'autre ralentit. Vous saurez pourquoi si cet été est très arrosé, avec de nombreux glissements de terrain. 

- sous la pyramide du Louvre, à l'invitation de l'Orchestre de Paris à plusieurs blogueurs (mais c'était ouvert à tous) un Konzertstück pour 4 cors et une symphonie rhénane expédiés en 55 minutes (un des cornistes avait sans doute un biberon à donner à 23h30). Tempi d'enfer dans les deux finales, tous deux à accélération conclusive de navette spatiale (début de décollage d'une partie de l'assistance). Programme plein de bonne humeur et sentant bon les joies du plein air. Plaisir de voir le ciel et la clarté diminuer progressivement (de 22h à 23h), sans les inconvénients phoniques du vrai plein air comme à la Roque d'Anthéron (ça sonne mieux dans la pyramide, qui elle-même sonne plutôt mieux que l'oratoire (dans la famille Louvre)).

C'est curieux comme les gens sont nombreux à aller communier dans des gros machins d'orchestre postromantique, et comme il n'y a plus personne pour aller écouter les confidences d'un monsieur seul sur scène avec son pianiste. Et pourtant, c'est tout aussi nourrissant, émouvant, impliquant.... C'était le Grand Frisson hier soir pour Beethoven et Schubert chantés par Mark Padmore. Voix claire, aigüs superbes et puissants, science magistrale de l'articulation (on sait exactement où va la phrase, quel est son relief, même si l'intonation allemande n'est pas parfaite), tempi souvent lents, permettant de bien ciseler les effets .... j'ai adoré.

Beethoven: Adelaide, Mailied, Neue Liebe, neues Leben, et surtout An die ferne Geliebte. C'est une musique plus intéressante que ce que je me souvenais, un mix solaire de Fidelio et de lieder de Schumann. Dans Adelaide (un air à accélérations successives), Padmore fait merveille dans les aigüs. Dans le grand cycle de l'opus 98, ce qui me frappe, c'est l'instabilité des humeurs, des tempis, des modes d'accompagnement....ça bouge tout le temps. Dans le deuxième lied (modulation en sol venant de mi bémol, effet boeuf que réussit aussi chouchou, évidemment), Padmore chante les deux premières strophes d'une voix blanche, ce qui rend le cri de la 3ième strophe complètement déchirant. Et la fin, où le piano chante tout seul comme un grand, on se croirait chez Schumann. (on comprend qu'il ait copié et cité cette musique, comme un fétiche).

Le chant du cygne, qu'on n'entend pas si souvent non plus... Padmore choisit de ne pas chanter davantage que ce qu'il y a dans le cahier D957, et il chante dans l'ordre du cycle (qui n'avait pas été choisi par Schubert). C'est un cycle plus composite que Le voyage d'hiver (d'ailleurs le pianiste, l'excellent Till Fellner, nous le rappelle en dépliant à chaque lied un nouvel accordéon pour éviter les tournes, jamais le même format, ça tourne au gag) mais toujours d'un niveau émotionnel incroyable, dans l'ironie ou la catatonie. Les graves de Padmore sont parfois insuffisants ("Rauschender Strom"), mais le Doppelgänger et la Taubenpost sont à pleurer. 

(sur Spotify, on peut entendre Padmore dans La belle meunière - ceci par exemple - et Le voyage d'hiver, mais pas dans le Chant du cygne. J'ai aussi un faible pour son album Britten - ceci par exemple)

Comme en ce moment, je suis en plein dans la découverte de l'alto, sa vie, son oeuvre, sa sonorité pleine et chaleureuse, j'écoute avec ravissement ceci

ou ceci

dont l'indication de tempo (noire=600-640 Rasendes Zeitmass. Wild. Tonschönheit ist Nebensache) me remplit d'aise et correspond tellement bien à tout ce qu'est l'alto. Je traduis pour les malcomprenants: il s'agit de mettre entre 600 et 640 (on n'est pas des chiens) noires à la minute, donc de jouer "à toute vapeur", "sauvagement", en ayant bien en tête que "la beauté du son n'est pas une priorité".

Cette musique vibrante a une autre propriété étonnante et bien singulière: elle détraque complètement le cher-et-tendre-o-mètre. Ah, vous ne savez pas ce que c'est? Eh bien, c'est un capteur très précis (technologie allemande, mindestens) que s'est fait greffer le cher-et-tendre entre ses deux oreilles, et qui lui permet de façon infaillible de diagnostiquer si une musique est postérieure ou non à 1875. Si cette musique est postérieure à 1875, le capteur lui fait automatiquement froncer les sourcils et passer de l'état enjoué à l'état grognon puis lever le doigt en disant: "ah, de la musique contemporaine... mais c'est vraiment affreux, comment peux-tu écouter des choses pareilles". Alors qu'avec cette musique-ci  le cher-et-tendre-o-mètre se détraque complètement puisque le cher-et-tendre garde son aspect enjoué voire chafouin, et lève le doigt en disant: "Ah, c'est joli, ça. C'est du Bach, non? du Haydn, alors". Etonnant Hindemith. (Tiens, faudra que j'essaie avec la sonate pour alto seul de Ligeti)

Un concert un cran au-dessous de celui de la semaine dernière.

C'était plutôt hier soir Stravinsky la vedette. Avec, en plat de résistance, la Symphonie de psaumes (5 flûtes, ni violons ni altos: voilà une oeuvre pour le RSO) et le Capriccio pour piano et orchestre, qui est mignon tout plein comme du Poulenc (joues roses et noeudnoeud dans les cheveux) et possède quelques éléments typiquement stravinskyens, par exemple dans le premier mouvement, un portique néo-classique pour entrer, et une coda calme et obsessionnelle (avec interventions du timbalier caché derrière les contrebasses) pour sortir.

Côté Xenakis, j'ai trouvé les deux oeuvres au programme moins fortes qu'Aïs et Jonchaies la semaine passée. Synaphaï (mais pourquoi diantre ces titres ressemblent à des noms de médicaments) est une sorte de concerto pour piano et orchestre (58 cordes!!!), de lutte à mort entre le soliste (qui se fait une spécialité des sons répétés et tremblants) et la masse orchestrale. Pour tout dire, j'ai trouvé ça un peu fouillis. Metastasis est la première oeuvre de Xenakis (1953-1954); c'est pour un orchestre nettement moins pléthorique (seulement 46 cordes, vents dégraissés). Son début est éblouissant (glissandi de cordes divisées, avec une percussion très saillante); le centre de l'oeuvre, avec des cordes solistes, sent bien son sérialisme à plein nez. C'est émouvant de sentir déjà la personnalité de Xenakis, mais c'est quand même moins excitant que les oeuvres des années 70-80.

Dîner d'anciens de mon école, pédés; ça faisait un bail que je n'étais pas allé à un de ces dîners d'anciens.

Tout d'abord, un peu affolé de voir que j'ai assez largement oublié certaines caractéristiques de base de la scolarité de cette école.... alors que certains gardent la flamme du souvenir avec une piété inébranlable...

Grande variété d'âges (deux mecs de promos des années 70, d'autres plus proches de ma promo- la 87, il s'agit de l'année d'entrée- enfin, quelques mecs beaucoup plus jeunes, notamment un doctorant), de looks, de jobs (je suis minoritaire à travailler dans le privé, il y avait surtout des chercheurs, des fonctionnaires et même un gendarme....) et de situations conjugales (notamment un couple de mecs, A et B, A non pacsé et B pacsé avec un autre mec....amusant, non ?).

Amusé de voir l'unique pièce rapportée de la table, un prof de français pimbêche et mignon, jouer la comédie de la panique et de l'ennui au milieu d'une tablée de scientifiques. J'ai évidemment abondé dans son sens, tout en étant certain d'avoir été inclus dans la critique collective.

J'ai toujours le sentiment que l'homosexualité n'est pas un lien suffisant pour vraiment souder ce type de cercle d'anciens (par rapport à, disons, la musique....). C'est très bien qu'on se retrouve autour d'une table, mais ça ne va pas beaucoup plus loin, en termes de démarche militante. Nous sommes une cinquantaine sur la mailing list, une vingtaine à avoir manifesté de l'intérêt pour transformer cette mailing list en association....C'est peu par rapport à des promos de 300/400...

-Et pourquoi t'en fais pas, de la pub, zvezdo ?

-PARCE QUE....

Je ne me souviens plus quand j'ai découvert Le style classique. J'ai le souvenir d'en avoir discuté avec un claveciniste qui m'impressionnait beaucoup, avec qui nous jouions les pièces en concert de Rameau, il en parlait comme quelque chose de magnifique. L'avais-je déjà lu? Ce livre m'a complètement ébloui, et je crois qu'il a changé plus que tout autre ma façon d'écouter la musique. A mon sens, c'est très difficile d'écrire correctement sur la musique, l'écueil le plus fréquent étant de contourner le coeur du sujet, de décrire l'infra-texte littéraire, culturel, psychologisant; cela peut donner des ouvrages fort intéressants, et certains sujets comme Schumann ou l'école de Vienne s'y prêtent bien. Avec les classiques, évidemment, c'est plus difficile de biaiser, car le coeur de l'expérience classique, c'est vraiment avant tout la joie de la découverte d'un langage, la construction d'une grammaire. Cela sonnera peut-être comme un cliché, mais je crois que Rosen m'a fait percevoir toute sa jeunesse de cette musique, comprendre comment un style est né, comment les solutions formelles se sont imposées aux compositeurs, logiquement, organiquement, pourquoi le style sonate a tout contaminé, airs d'opéra, mouvements lents, même les thèmes et variations, les scherzos.... comment ce style est mort avec Beethoven (il démontre, par exemple, que Schubert a repris pour le rondo de sa célébrissime sonate en la le modèle du moins célèbre opus 31 n°1 de Beethoven; explique, en passant, pourquoi les mouvements chez Schubert sont si longs). Evidemment, on est très loin avec lui de ce qu'on nous (enfin ... on M'A) enseigné au Conservatoire, les fadaises sur les formes sonates à deux thèmes répertoriées comme dans un herbier ou un manuel de cuisine. Alors oui, j'aime à consulter l'index de ses livres, au gré des rencontres musicales du moment. Par exemple, la marotte de cette semaine pour moi, la 104ième de Haydn, qu'en dit-il? Pas grand chose en fait, mais le peu qu'il en dit est vraiment remarquable. Il dit que le retour du thème dans le finale est "d'une telle délicatesse qu'il faudrait le citer longuement pour en faire apprécier vraiment la poésie rayonnante et l'esprit"; que les "retours thématiques les plus subtils sont ceux des rares finales à thème dépourvus d'anacrouse: l'humour haydnien s'y nourrit autrement". Cela donne tout de suite envie de vérifier de quoi il parle, non?