Ce soir, concert Lachenmann au vingtième théâtre. J'étais excité comme une puce d'y aller, pour deux raisons: voir jouer un de mes deux Fabien préférés (pas fafa, l'autre); mais aussi découvrir trois oeuvres de Helmut Lachenmann, le grand compositeur allemand dont tout le monde parle tout le temps mais que je n'avais jamais entendu en concert.

Après le trio à cordes de 1965 avec lequel j'ai peu accroché, les deux plats de résistance étaient Salut für Caudwell (1977), une pièce pour deux guitares, et le premier quatuor, Grand Torso (1971-1988).

Quel spectacle !!!! Le grand truc de HL, ce sont les bruitages; ça tombe bien, j'adore les bruits, que ce soit le bruit des archets chez les baroqueux, toutes les impuretés du jeu. Mais c'est de la musique allemande; le matériau s'inscrit dans une grande forme, ce ne sont pas 2/3 gadgets pour faire une tache de couleur et puis s'en vont.

La pièce pour deux guitares, d'abord. Je l'ai trouvée d'une séduction immédiate. C'est une grande forme (qui dure 25'), qui m'a rappelé de très loin Noces pour les ostinati, les résonances. Il y a une variété incroyable d'effets. Par exemple, bloquer les cordes avec la main gauche, et faire avec la main droite des figures géométriques genre des carrés et des triangles, en rythme: ça donne l'illusion, le contour d'une mélodie populaire, un peu comme les sphynges chez Schumann (des notes-clé qu'on n'entend pas)... Un autre grand moment: un ostinato avec des asymétries rythmiques et des pizz arrachés avec lequel se superposent les syllabes scandées d'un texte de Caudwell (un poète anglais tombé en Espagne pendant la guerre civile). Et sur la fin; des grands accords entrelardés de silences immenses, arrachés, incroyablement en place alors que les deux guitaristes ne se regardaient pas (il faut compter intérieurement me dit Fabien). Et je ne peux pas tout mentionner, les sons flûtés, les pizz en glissando....

Le premier quatuor est une pièce tout aussi étonnante. Il y a cinq minutes, au milieu, où l'alto passe son archet sur le cordier (tirer, pousser): on n'entend quasiment rien, juste une respiration calme: c'est vraiment le coeur du morceau.... Puis le quatuor reprend le procédé, en variant les rythmes. Ce n'est pas une pièce à jouer pour le public cacochyme des Champs-Elysées....c'est tellement ténu parfois qu'on en est paralysé, avec la peur de faire le moindre bruit. Ce qui est très spectaculaire mais perturbant, ce sont ces bruits d'archet du mauvais côté du chevalet, un bruit intermédiaire entre un marteau piqueur et un plancher qui grince ! On a l'impression irrésistible que le violon va être découpé à la tronçonneuse; ça défoule.

Vu avec F. (merci toi) un concert Kagel, mercredi à la Cité de la musique, dans une salle vide comme j'en ai rarement vues à Paris (et encore, manifestement largement remplie avec des invitations....).

Kagel, c'était presque une découverte pour moi. Trois oeuvres au programme:

- Doppelsextett, une oeuvre assez grise, pour 2 violons, 2 violoncelles, 2 contrebasses et l'équivalent chez les bois (ie, sans alto ni clarinette, pas très schumannien, ça, Monsieur Kagel)

- Finale, une oeuvre écrite par Kagel pour ses 50 ans. Elle met en scène (entre autres) une crise cardiaque du chef. C'est gentil, sans plus, mais orchestré de façon séduisante, avec cuivres et percussions.

- Le morceau de résistance, c'était ...., den 24.XII.1931 , Nouvelles tronquées pour baryton et instruments (quatuor à cordes + piano+ percussions inventives et pléthoriques: presque tout le sous-sol du BHV.... et un peu du 1er étage aussi). Kagel a repris des extraits de journaux allemands du jour de sa naissance, à Buenos Aires, comme support au texte chanté par le baryton. L'ensemble tient remarquablement le choc: c'est à la fois drôle, poétique, puissant et d'une belle cohérence souterraine. Des idées de bricoleur de génie, qui passent bien, citons, en vrac au début de la pièce, un métronome qui démarre (normal pour une naissance), plus loin, un container d'objets qui tombe pour figurer l'effondrement du toit de la bibliothèque Vaticane.

A la fois le sujet de la dernière pièce (sur la transmission par courant électrique du signal des cloches à Noël, de Palestine à New York puis à Buenos Aires) et l'orchestration du très délicat et magique numéro 4 (une marche de Mahler cotonneuse, les instrumentistes chuchotant des "chhh" tout en jouant des harmoniques...sublime) inspiré par cette ahurissante annonce publicitaire:

Der Nationalsozialist raucht nur : Parole ! Sechs Pfennig. Mild und aromatisch. (Le national-socialiste fume uniquement : Parole ! Six sous. Léger et aromatique).

m'ont rappelé ce moment de grâce absolue chez Britten, sur:

J'ai tendu des cordes de clocher à clocher, des guirlandes de fenêtre à fenêtre, des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse

(que je colle dans la radio, et hop; c'est Pears qui chante et Britten à la baguette)

Hier, concert de l'ensemble Alternances salle Cortot.

Tout d'abord des oeuvres de Fabien Lévy. Toujours volontiers ethnique, mais assez différent duprogramme de musique chinoise de l'an passé.

Au programme,

-Risâla fî-l-hob wa fî'lm al-handasa, Petit traité d'amour et de géométrie (quintette pour flûte, clarinette, saxophone, violon, violoncelle). L'oeuvre pour laquelle j'étais venu, une création en France. En deux mouvements. Le premier, rythmique et pulsé, construit d'après ce que j'ai compris de petites cellules que s'échangent les instruments, comme une mosaïque, avec des variations de tempo, des dilatations et de contractions....Après un début très spectaculaire, une section plus lente, avec des effets de souffle un peu à la Lachenmann, puis une conclusion brillante et tournoyante. Si le premier mouvement penche davantage du côté de la géométrie, le second mouvement est davantage un chant d'amour, lent et simple, les instruments fonctionnant par couples (flûte basse, clarinette basse par exemple, l'une des voix s'incrustant dans le discours de l'autre), avec de longues phrases interrompues par des sortes d'éventails se refermant.

-Les deux ampoules d'un sablier peu à peu se comprennent (harpe) est une pièce plus ancienne que j'avais déjà entendue jouée dans un concert de l'Itinéraire (et qui m'a moins plu).

Après les oeuvres de Fabien, des oeuvres du compositeur Pelle Gudmunden-Holmgreen. Une musique avec un humour assez furieux qui rend hommage à John Cage.

-Territorial song (clarinette basse, violoncelle, piano):arrivée des instrumentistes en chaussettes, grelots aux pieds ou à la tête, chaîne ou bol de riz au pied, comme échappés d'un asile. La clarinette basse (mention spéciale pour Philippe Berrot, grande musicalité, belle implication) est au centre du jeu, avec un discours proche de l'improvisation, à peine interrompue par des accords répétés au piano préparé. Petit à petit, les instrumentistes tapent du pied de plus en plus furieusement....

- Mirror Pieces (clarinette, violoncelle, piano); un beau mouvement lent, très répétitif (le violoncelle joue-t-il autre chose que la- fa#-mi, très lentement ?)

Deux épisodes indispensables à la chronique vraiment parisienne:

1) un grand moment de tangence de la sphère avec la vie réelle à la fin du concert: quand F a dit au Vrai Parisien qu'il aimait beaucoup ce qu'il écrivait, tous les présents ont regardé le Vrai Parisien avec des yeux ronds (c'est qui ? c'est qui ?) comme si c'était Benoît XVI ou le critique musical du Figaro.....c'est ça le privilège des nouveaux dans le milieu.

2) Quant à ***, elle a cru que le VP était ma dernière conquête et, charmée par sa jovialité, l'a invité derechef au sgloutch de dimanche; le VP, trouvant opportunément un alibi, m'a finement évité une scène de ménage....

Je voulais vérifier que je détestais ; c'est beaucoup plus compliqué que ça.

Trois pièces :

• Sextet, pour percussions, pianos et synthétiseurs (1984-1985): une musique tellement relaxante que j'ai sombré dans un sommeil profond après 3' de clapotis de marimbas. Juste eu le temps de repérer deux archets frotter des vibraphones. Plus tard, dans le métro sur la ligne 2, je vois un jeune homme reproduire de façon étonnamment fidèle cet effet - et éclater de rire en voyant ma mimique (j'essaie d'être discret quand j'observe mais avec moi tout se voit)

• Different Trains, pour quatuor à cordes et bande magnétique (1988) : la meilleure pièce, musicalement, du concert. Bande magnétique avec bruits de trains, bouts de textes très simples et ferroviaires ("to Los Angeles", ou "Black Crooks" repris par un instrument solo). Grand moment d'émotion au milieu du 2nd mouvement, qui se rapporte à la seconde guerre mondiale, stridence des cordes dans l'aigu, figurant les sifflets des locomotives. Le matériau n'est pas très riche mais on a l'impression d'entendre une musique neuve.

• Variations pour vibraphones, pianos et cordes (2005): un très très grand moment, grâce aux trois danseurs de la Akram Khan Company (photo chez Laurent). Musique pauvre, mais danse maline et enthousiaste, en plein dans la ligne du titre du cycle (métissages et postmodernisme). Clin d'oeil : avant le début de la pièce, le danseur noir s'assied face au public avec qui il fait semblant de dialoguer (mi- salon de coiffure, mi-théorie de la danse....) et finit par être éjecté par ses camarades (comme le barde d'Astérix) - supériorité du spectacle sur la glose. Dans le mouvement lent, les danseurs sont dos au public et miment le chef (dont ils chourravent le pupitre, le forçant à se déplacer !). C'est potache mais aussi étourdissant de beauté, avec une influence -semble-t-il - du kathak indien : mouvements de mains, claquements coordonnés des pieds. Chapeau.

Add : un autre écho chez bladsurb + le site de la Akram Khan Company

Je plaide coupable : j'ai eu hier soir un mal fou à rentrer dans cette musique, que j'ai structurellement tendance à trouver compacte et difficile d'accès comme une forêt tropicale. Difficulté d'accomodation avec un clavecin au son ténu, dans un temple mal isolé de la rue ? Présence inopportune d'une bouche de chauffage en furie qui m'a vite incité à la somnolence ? Tempi très lents de Benjamin Alard ? Je n'ai commencé à me concentrer qu'au cours de la deuxième partie, avec les dernières variations, les plus lumineuses. Il m'a semblé que les variations lentes et l'aria (souci du détail appuyé par la gestique corporelle) étaient plus intéressantes que certaines variations rapides, plus compactes (véritable brumisation de notes dans la 29ième variation). Beaux bis, public enthousiaste et nombreux dans les galeries massives du temple des Billettes.

Et puis, plus tard :

• Tenir un blog, ça a toujours quelque part quelque chose de pathétique (je crois que c'est vrai)
• Le mythe des insomnies du comte Keyserling
• 32, pas 24 ni 42 variations.
• Le moulin et la rivière, de Gilles Cantagrel (c'est bien ça ?)
• Toi tu es trop susceptible (c'est parfaitement exact)

Et, en after d'after, les sublimes clapotis de la 5ième variation de l'avant-dernier mouvement de la sérénade Gran Partita, dans un véhicule amphibie à l'arrêt, place Blanche. Dans une bulle de musique, quel bonheur de faire la nique aux rabatteurs de baraputes, mes si chers voisins

A Garachico, mardi 20 février, un concert inattendu qui m'a plongé dans la joie. C'était le Joven Orquesta Sinfonica de Tenerife qui jouait:

• la sérénade opus 20 d'Elgar (qui me trotte en ce moment particulièrement dans la tête et dans les doigts; cette exécution m'a confirmé dans mon idée que c'est une musique atrocement difficile à bien jouer)
• deux oeuvres concertantes avec hautbois solo, je préfère ne mentionner que la délicieuseHorloge de Flore de Jean Françaix (une musique royale au bar)
• la 93ième symphonie de Haydn, que je ne connaissais pas et que je n'ai pas en disque !!!!! Une splendeur. Surtout le mouvement lent, avec un thème à trous, présenté au quatuor à cordes solo ; un mouvement à la fois foldingue, ample et maîtrisé. Interrompu par un prout de basson mémorable (mais oui ; c'est bien un prout, aucun doute ; Vignal parle d'une irruption plébéienne digne de Mahler et écrit que Mozart ne se serait jamais permis pareille inconvenance, pareille impolitesse).

Un monument de lumière et de joie fervente. Rien de moins ! Ce doit être la deuxième fois que j'entends la messe en si en concert mais c'est la première fois que je rentre vraiment dedans. C'est une musique à laquelle j'ai besoin de me préparer pour ne pas être perdu, car c'est très long et l'équilibre des grandes masses de la liturgie y est passablement différent de celui des grandes messes du XIXième siècle (par exemple, l'Agnus est expédié fissa : c'est perturbant).

Grands moments d'écoute hier :

• Dans le Kyrie, le Kyrie I (immense choeur, figurations en croix avec demi-ton descendant puis demi-ton ascendant);
• Dans le Gloria, le Laudamus Te (hier, avec une merveilleuse soprano solo accompagnée par des solos de cordes); le Qui Tollis avec son voyage harmonique; le Cum Sancto Spirito (pris à toute vibure, sans déraillement: jubilation pure !).
• Dans le Credo, mon grand moment est la passacaille dolente du Crucifixus. J'avais lu chez Cantagrel des choses fascinantes sur la symétrie interne du Credo, en 3X3 parties, centré justement sur le Crucifixus (n°5), avec en n°3 et en n°7 un air orné, et en n°1-2 et n°8-9 deux choeurs ; c'est vrai, mais la confrontation explosive du Crucifixus et du Resurrexit change un peu la perception (impression de réexposition au n°6).
• A la fin, le Sanctus et les Osanna (jubilation) et le Dona Nobis Pacem qui reprend la musique du Gratias dans le Gloria (conclusion étonnante par ce choeur un peu sévère, montée graduée vers le ciel).

Un choeur magnifique (Les Eléments, de Toulouse + l'ensemble Moderne de Tours), qui "tient" vraiment toute la messe (épaté par les cinq ténors, notamment !). Suhubiette va souvent très vite (beaucoup plus que Harnoncourt que j'écoute au disque), et ils relèvent magnifiquement le défi.

Et aussi : enfin rencontré en vrai Enn (qui m'a abordé de façon très rigolote) ; et aussi giov qui chante aux Eléments (qu'impressionné j'ai vouvoyé). F. et E. (sur un nuage et déjà un peu à l'Ouest) ont rencontré Philippe. Tous les non-blogueurs sont allés vaquer à des occupations légitimes tandis que les blogueurs présents, eux, (Philippe, Enn' et Martinlothar (hé oui petit farf ! j'ai rencontré un de tes lecteurs)) sont allés siffler une bière. La conclusion d'une journée, qui, pour moi et à de nombreux titres, était à marquer d'une pierre blanche.

Add : des bouts de la version Harnoncourt dans la radio.

Avec N et son petit mari (qui a l'insane ambition de faire un tour du Mont Blanc en 45 heures - quand je pense que j'en ai fait les deux tiers en huit jours), vu à l'orangerie de Bagatelle le concert de Philippe Giusiano (le lauréat de l'édition 1995 du concours Chopin de Varsovie, une année où un jury particulièrement revêche a refusé d'attribuer un premier prix).

On peut être assommé par l'ambiance ultra-XVIème mais il faut reconnaître qu'un concert à Bagatelle allie le plaisir du plein air à des conditions acoustiques favorables. L'endroit où se produit le pianiste est saturé de fleurs et ressemble au choix à un magasin de fleuriste ou, avec l'éclairage une fois la nuit tombée, à une crèche....

Au programme:

• Mozart KV547 : mon premier (mouvement) sonne comme du Haydn (c'est un compliment), mon second n'est pas le meilleur thème et variations de Mozart, mon finale est un Mozart simple et miraculeux;
• Beethoven opus 22 (dans la radio) : un premier mouvement gai, frais et tout fou (avec des hoquets potaches)

....puis, après le coucher du soleil, une partie de magie noire Chopin culminant sur les trois terrrrrrrribles dernières études de l'opus 25 (on ne plaisante plus).

Premier des concerts consacrés aux symphonies londoniennes de Haydn; ce soir comme demain, c'est Brüggen et l'Orchestra of the Age of Enlightenment.

Dans la 103 en mib, toujours le même étonnement devant la bizarre succession des événements dans l'introduction du 1er mouvement: une intrada ce soir fracassante aux timbales (se concluant sur un bruit de bille en métal rebondissant sur un parquet; côté hauteur, difficile d'entendre le mi bémol tellement le son était riche en harmoniques.....) suivie du thème du Dies Irae aux basses à l'unissson (un son ciré comme un parquet d'église anglicane....) puis du même thème au reste de l'orchestre. C'est comme un chiffre mystérieux dont on comprend la fonction à la fin du mouvement....

Dans la 103, j'ai été aussi étonné par le dernier mouvement, qui commence par un appel de cors auquel j'avais peu prêté attention. Il est ensuite répété et sert d'accompagnement au motif d'anacrouse des violons qui sera scandé sans arrêt dans le reste du mouvement; mais l'appel de cors revient aussi. C'est sans doute ce qui lui évite une trop grande sécheresse. La fin est spectaculaire avec les déplacements d'accents qui annoncent le finale de la 3ième de Schumann (et Brahms).

La 102 en si bémol est sans doute une de mes préférées. L'introduction au 1er mouvement étonne par ses tenues de si bémol à l'unisson, tout au début. Ces tenues reviennent dans le deuxième thème (avec des silences) et c'est alors qu'on comprend: elles constituent une antidote au reste du discours de l'exposition, un déluge ininterrompu de doubles croches qui se passent le relais, striées d'accents et de chromatismes, pas très rapides mais redoutables d'énergie. Ce n'est pas un hasard si le développement repose sur ce second thème (et les tenues de l'introduction): cela permet de se recharger en énergie avant le retour des doubles croches. J'adore la fausse réexposition naïve en do majeur, de la flûte, petite grue chétive et isolée, qui se fait couper le sifflet par un roulis de doubles croches.... Magnifique decrescendo imposé par Brüggen à l'orchestre à la coda avant la surprise finale.

Le mouvement lent de la 102 (une sonate) est le plus beau des trois entendus ce soir. J'y reviendrai. Il est parcouru de bout en bout par un influx nerveux de figures ternaires. L'orchestration est très riche: les cuivres et les timbales y jouent souvent, mais on entend aussi des soli (le violoncelle mais aussi les bois). Comme une eau très poissonneuse....

Je découvre en lisant le programme que la 104 en ré est unifiée par une idée thématique: chaque mouvement a un thème comportant une tierce et une seconde (descendante ou ascendante), celui du second mouvement dérive de celui du premier. Honnêtement, je ne l'aurais pas entendu tout seul; c'est un principe d'organisation un peu lâche..... Mon mouvement favori est le finale avec son bourdon et son thème croate. Il a été bissé ce soir.

Un mot de l'orchestre: le démarrage a été un peu poussif dans la 103 (premiers violons faux entre eux - l'absence de vibrato n'arrange rien -, solo de violon trop haut dans le 2ième mouvement, fausse entrée des contrebasses), mais une fois tout le monde dans le bain, ça a vite été magnifique d'énergie et de souplesse (ah...le trio du menuet de la 104.....).

La fête continue demain avec la 93, la 95 et la 96.

(quelques extraits - 102 I et II, 103 I et IV dans la radio-Haydn)

Les Citations: un dipyque pour hautbois, clavecin, contrebasse et marimba. Je pense au dernier Debussy; d'une part parce que Debussy et Dutilleux ont tous deux eu recours aux guerres de religion pour évoquer les deux guerres mondiales (Debussy dans En blanc et noir avec le choral Eine feste Burg, Dutilleux avec Jehan Alain et Janequin), d'autre part parce que Debussy devait compléter ses trois sonates avec notamment une sonate pour hautbois, cor et clavecin. Dans le premier mouvement, écrit pour Peter Pears, je guette la citation de Peter Grimes, que je crois avoir reconnue: une des descentes de cette scène (décidément!), celle qui descend sur un do grave (mais c'est peut-être trop beau pour être exact). Le deuxième mouvement me séduit bien avec son épisode rythmique avec la contrebasse en folie. C'est une oeuvre d'un postmoderne intelligent, comme Kurtag; quelqu'un qui digère subtilement le passé au lieu de le bouillir, de le blanchir et de l'affadir comme le font certains maîtres-queux anglais.

Le quatuor, Ainsi la nuit: un des grands chefs d'oeuvre de Dutilleux, celui où le principe métabolique est poussé à son extrême: chaque matériau apparaît comme une prémonition avant d'être exposé, puis revient comme un souvenir. A cause de ce caractère mouvant, il est difficile à l'écoute de repérer les sept mouvements et les parenthèses....sauf peut-être le Miroir d'espace, qui rappelle Messiaen, un Messiaen qui douterait....Une oeuvre par instants d'un raffinement sonore et d'une volupté presque indécents.

Le concerto pour violon, l'Arbre des Songes: Une oeuvre plus limpide, en quatre mouvements bien discernables (une sorte d'intrada; un vif, un lent, un vif). Le la est le pivot du mouvement lent (où le violon dialogue avec le hautbois d'amour), et revient dans la fameuse séquence d'accordage (jouée avec beaucoup d'entrain par l'orchestre du Conservatoire).

Samedi soir, c'était chanson française, au café de la Danse avec Gilda et le chat.

En première partie, un groupe que je ne connaissais pas, Vis à vies: j'ai trouvé la musique toujours séduisante (les solos de guitare, la voix de la chanteuse, des effets sonores toujours intéressants comme du sable qu'on fait crisser), bien meilleure que les textes, parfois un peu fragiles.

En seconde partie, un chanteur d'un autre calibre, Michel Arbatz dans son nouveau spectacleRetrouver le Sud, alliant des chansons anciennes (le rap de la bipédie de l'album On a marché sur la terre, Lisbonne de l'album Desnos) et nouvelles (le Dodo, Zapotek). Je suis depuis longtemps un grand admirateur d'Arbatz; ses numéros parlés ou rappés, à la fois drôles, délirants et cohérents, me rappellent un peu le Trénet des années 30, ou même le grand Devos (dont il n'a pas la carrure). Ses chansons sont remarquablement mises en musique et servies par une troupe pince-sans-rire. Et sur scène il vaut le détour. Il mérite d'être plus connu ! Pour vous donner envie de l'écouter, j'ajoute dans ma radio Lied deux chansons de On a marché sur la terre, un album sur l'évolution (réalisé avec Yves Coppens; un mélange étonnant de vulgarisation scientifique et de fantaisie débridée).

Hier soir, une envie pressante de 3ième symphonie à 3 temps et trois bémols à la clef, histoire de vérifier la solidité de la chaîne qui unit la 39ième de Mozart - l'objet de toute mon affection, en ce moment - aux 3ièmes de Beethoven et Schumann, voire à celle de Brahms (même si elle a un bémol en trop à la clé). Doncques: ce concert de l'Orchestre de Paris à Pleyel.

- 3ième de Schumann: un premier mouvement qui se souvient certes de ses glorieux ancêtres mais quand même très schumannien, avec ces interruptions exogènes du discours. Par exemple dans ce long développement (qui peine à retrouver ce mi bémol si sûr de lui; en attendant que ça jouisse la musique a des poussées de clarté laiteuses qui ne débouchent sur rien) on entend le fil d'Ariane .... de l'introduction de la 4ième symphonie. Tout ce mouvement est une apothéose de l'hémiole, ressassée jusqu'à saturation comme souvent chez Schumann. Les trois mouvements centraux sont des scènes de genre, très réussis chacun dans leur style. J'attends toujours avec impatience le complot des cuivres dans ce second mouvement de plein air, le retour du surmoi avec les trombones dans le quatrième mouvement Feierlich. J'aime toujours autant les subtils décalages rythmiques du finale. Même si je n'ai pas retrouvé mon coup de foudre de l'été 198x, je trouve toujours qu'il y a plus de fraîcheur (théorème) et d'invention musicale dans les symphonies de Schumann que dans celles de Brahms.

- Poulenc: concerto pour orgue, cordes et timbales. Du faux Bach (toccata et fugue), du faux Tchaikovski (sérénade), du faux Montand (A bicyclette). Et aussi.... du vrai Poulenc: de la tierce à gogo, surtout aux timbales, comme dans Dialogues des Carmélites). Tout ça sonne très bien, on ne s'ennuie pas une seconde. Et puis tant de conviction dans le mouvais goût ne peut qu'emporter l'adhésion. Dans le bis de l'organiste, une sorte de Noël canaillou, ethnique et sautillant, le dosage entre conviction et mauvais goût était moins optimal; j'ai eu du mal à contenir mon hilarité (comme certains musiciens de l'orchestre, je ne vais pas balancer).

- Autant la 3ième de Schumann était terne, autant Daphnis (qui n'est pourtant pas mon Ravel préféré) en version light était réussi (notamment le solo de flûte.... chapeau)

Programme éminemment mbresque (et pour cause):

• le 17ième concerto de Mozart, en sol: une petite merveille que je n'avais plus en tête. Les deux premiers mouvements sont des sonates; le finale est un thème et variations, une allemande un peu lourde qui se déboutonne petit à petit. Champagne !

• la 13ième symphonie de Chostakovitch (celle avec basse et choeur d'hommes sur des poèmes d'Evtouchenko). Un discours de l'Etat de la Russie et des maux qui la minent: antisémitisme, grandiloquence, corruption, règne de la terreur, culte du faux. Une musique très inspirée, dépressive, avec des basses omniprésentes: choeur d'hommes, basse solo, cordes graves toujours sur la brèche.

1. Babi Yar: on change de monde après la poussée insoutenable de l'épisode Anne Frank ("- Ils cassent la porte. - Non, c'est la glace qui rompt"). A la fin, désespoir paroxystique, grimaçant sur "Mais sur moi pèse la hideuse haine de tous les antisémites comme si j'étais un Juif: Et voilà pourquoi je suis un vrai russe !"
2. L'Humour: c'est un personnage qui s'en sort toujours, comme Till Eulenspiegel ou le Feuerreiter de Wolf. Une sorte de ballade désabusée et plébéienne.
3. Au Magasin: le cliquetis des bidons et des casseroles, aux percussions, peut aussi s'entendre comme cette monnaie qu'on vole aux femmes. Moment emphatique de révolte, qui retombe brutalement (sur: Quand j'empoche mes pâtes farcies)
4. Peurs: l'omniprésence de cette pédale sinistre à l'orchestre contredit l'optimisme du texte de dégel d'Evtouchenko.
5. Une Carrière: le heurt de deux musiques (car l'orchestre est souvent seul dans ce beau finale): a) la sicilienne désabusée des flûtes (le vrai savant, Galilée ?), qui reviendra, fantômatique et réprimée, en pizz; b) la musique prétentieuse et pérorante des faux prophètes (qui rappelle le tout début de Peter Grimes), qui culmine dans une fugue mécanique. Fin curieuse (renvoyant au début, à Babi Yar ?) qui cite une mélodie juive (?) au célesta. C'est le glas qui a le dernier mot.

Fringale de musique chorale - et surtout, à vrai dire, de programmes jamais entendus (pour changer des inusables 4ième de Brahms ou de Schumann); je me rends compte que je n'ai jamais entendu les grandes oeuvres chorales de Schönberg, Janacek, Messiaen ou Xenakis autrement qu'en disque..... Ce soir à Saint-Eustache, beau programme comportant les deux psaumes slavons de Pärt, Notre Père de Janacek et la Messe en ré opus 86 pour choeur et orgue de Dvorak.

La grande réussite de la soirée, c'était ce Notre Père de Janacek, pour choeur, orgue et harpe (la harpe qui apporte la pulsation). Une oeuvre contemporaine de Jenufa, en 5 parties, destinée, à sa création, à illustrer des tableaux vivants.... Le Janacek des petites cellules, dès le début. Deux tableaux très agités: Donne nous notre pain quotidien - une prière de paysans priant pour la récolte et Délivre nous du mal, avec un thème d'orgue annonçant la grande cadence de la Messe Glagolitique.

Franchement déçu par la messe de Dvorak. Déjà, ce n'est pas du côté du texte que l'auditeur aura des surprises.... Pour la musique, je trouve que c'est difficile de trouver un moyen terme entre l'option extrême dépouillement (qui est celle des messes de Bruckner ou de cette éclatante réussite qu'est la messe de Stravinsky) et l'option éclatons-nous en oubliant le texte (qui est celle de la Messe Glagolitique ou des grandes messes de Haydn). Dvorak essaie bien de faire le malin tout en restant simple, le résultat est aussi peu convaincant que les icônes orthodoxes les plus récentes. Je suis resté perplexe devant ces modulations compliquées dans le Kyrie, ces torrents d'eau tiède dans le Credo, et n'ai été touché que par le Benedictus planant et les derniers accords, très simples, du Dona Nobis Pacem.

Hier soir, grâce à une initiative du Cantor de Chartres, découverte des quatres premières cantates de l'Oratorio de Noël, que je ne connaissais pas. Beaucoup de très bonne musique, festive et réjouissante, de laquelle je retiens:

1. dans la cantate "Jauchzet, frohlocket" ("Jouxtez, freluquets") avec trompettes et timbales, en ré: le très beau choeur initial
2. dans la cantate pastorale (avec moult Hirten et des hautbois de toutes variétés; en sol): un air enthousiasmant de ténor avec roulades périlleuses et une flûte; une berceuse avec longues tenues, pour alto (Schlafe, mein Liebster (fais dodo, mon lapin))
3. dans la cantate "Lallen" (ie quelque chose sans doute comme twitter), de nouveau avec trompettes et timbales, en ré: un duo soprano basse complètement aérobique (rapport aux bergers, sans doute)
4. dans la cantate circoncision (avec cors; en fa): un air très réussi pour soprano ventriloque (avec des échos sur ja ...ja et nein nein, aussi prévisibles que les élections du jour à Moscou) et, de nouveau un bel air de ténor (on ne s'en lasse pas) avec deux violons solo, où tout ce beau monde tricote gentiment (la laine des bergers, logiquement)

Très bon ténor, très bonne soprane, très bon choeur, un Ton Koopman plus rebondissant que jamais (c'est quand même curieux pour un organiste).

Hier soir, au Théâtre des Champs-Elysées. Une des premières tragédies lyriques françaises. Le genre de spectacle où je me serais ennuyé à mourir il y a encore 10 ans. Comme quoi il suffit d'un peu d'obstination, et en 38 ans, on parvient à apprécier n'importe quoi. La partition est rarement émouvante et inoubliable mais mais mais.... elle est toujours intéressante. En découpant chaque scène en petites unités dramatiques, on finit par être étonné par la variété des situations, des discours, des instrumentariums. Le plus réussi n'est pas tout le bric-à-brac de la tragédie à la française - Charpentier fera bien plus terrifiant avec le personnage de Médée, peu de temps après, - mais les scènes plus quotidiennes, vivantes et si humaines: récitatifs décrivant des négociations un peu corsées, scènes de comédie entre seconds couteaux (la très belle scène finale, si peu guindée, avec Jaël Azzaretti; le duo de grotesques avec accompagnement de bassons, à l'acte III). Lully réussit avec éclat les scènes de réjouissances un peu officielles, avec cuivres, timbales et le relief qu'apporte le choeur (je me suis un temps demandé où il se cachait). Côté voix, je dois avouer avoir été horriblement déçu par la von Otter (que j'aime infiniment dans d'autres répertoires); j'ai trouvé ses pianissimos de fausse Barbara chichiteux, son registre de magicienne est bien pâlot à côté de ce qu'auraient fait une Mc Nair ou une Hunt; enfin, son français était rigoureusement incompréhensible, tout comme celui de Paul Agnew (et on se demande vraiment pourquoi le TCE n'a pas surtitré le spectacle). Les nombreux seconds rôles étaient en revanche tous magnifiques (notamment Azzeratti et Haller). L'orchestre était pléthorique (2 clavecins, une dizaine d'altos si j'ai bien compté) mais il semble que c'était le cas à la création. Direction pleine de punch, sans baguette, tout en souplesse du poignet, de la belle Emmanuelle Haim (tombant la houppelande à poils de bêbête après le premier entr'acte). Mise en scène décidée à bien mettre dans le crâne du spectateur que Thésée = Louis XIV (Oui, chef ! Bien reçu, chef !). Costumes réussis, décors douteux (un parquet en miroirs noirs, une overdose de références à l'histoire de la peinture). Public connoté sociologiquement (beaucoup de mecs de la finance), nombreux et enthousiaste pour soutenir la jeune création française (héhé).

• Fascinant dernier tableau, figuration de l'au-delà, petit théâtre dans le théâtre où un fou décati chante le rôle d'Adonis, avec force ornements et roulades. S'il est vrai (théorème) qu'il existe une musique du temps suspendu dans chacune des oeuvres de Stravinsky, on la trouve sans doute ici dans la berceuse de Ann/Vénus, avec intervention du choeur.

• Deux airs tristes: celui de Tom (où weeping rime avec dying), celui d'Ann (celui de la lune froide). Beau comme du Tchaïkovsky.

• La Dame de Pique chez Stravinsky: la scène des cartes (Dame de Coeur et Deux de Pique) évidemment, mais aussi les enchères, le souvenir du XVIIIième siècle (celui de Don Giovanni).

• Chez Py, des échelles et des escaliers; du coup, j'entends différemment le petit couplet de Tom sur la prédestination, au début.

• Toby Spence magnifique de bout en bout. Laurent Naouri est un diable élégant qui m'a fait moins peur que Willard White dans la production Sellars/Salonen de 1996 au Châtelet (à l'époque où c'était encore une maison d'opéra).

Vu les deux premiers actes au dernier rang du poulailler, où il fait une chaleur de bête (si j'osais, tauride), à côté d'un monsieur rencontré sur Internet (et à côté de qui j'avais vu cet Idoménée). Vu les deux derniers actes en fond de premières loges avec un autre monsieur (quel volage fais-je). Le fond de premières loges, c'est mieux.

Gluck, moi j'aime. Sur Iphigénie en Tauride, tout ce qu'il y a à savoir est dit ici, et bien.

Mes moments préférés: l'air d'Iphigénie acte II (Ô malheureuse Iphigénie ! ), l'air d'Oreste et la réponse de Pylade (Degout et Beuron forment un beau couple d'opéra, l'un avec sa voix de fauve blessé, l'autre avec sa voix de Pelléas très claire); l'air d'Iphigénie à l'acte IV (Je t'implore et je tremble, ô déesse implacable !)

Musique efficace, souvent décalée par rapport au texte (comme dans le Desplechin l'autre jour, quand Deneuve sort je ne t'ai jamais aimé à son fils sur un ton particulièrement frivole). J'entends l'air de désespoir d'Iphigénie à l'acte II comme une entrée dans un jardin des Délices, un moment de bonheur exaltant, décuplé par les solos des vents. Dans le moment hyperconnu où Oreste chante Le calme rentre dans mon cœur alors que la musique s'agite en syncopes, c'est vrai, la musique s'agite, mais c'est de la musique de chambre, on est à un moment où la densité ochestrale baisse fortement. Si la nature des émotions ne colle pas au texte, l'intensité des émotions, elle, est respectée par Gluck. Mise en scène conforme à cet esprit de Gluck, très réussie de ce point de vue du respect des intensités et du contraste avec le texte. Par exemple cette scène où le grand-prêtre s'excite contre Iphigénie (et où l'on voit un torero lancer des fleurs sur une diva, con tutta forza, vas-y prends toi ça dans les dents poulette) ou le choeur final de l'acte II (Que de grâce, que d'attraits), une musique trèsmezza voce et un peu apprêtée pour un morne five o clock tea dans une maison de retraite

Une symphonie clé dans l'oeuvre de Sibelius, qui date de 1910-1911, une période de rupture dans le discours, comme pour Schoenberg ou Mahler. Une symphonie que j'ai longtemps trouvée dure à cuire et à digérer, un peu comme les deux sonates violon et piano de Bartok que j'ai longtemps détestées avant de les trouver indispensables à l'écoute. Ne pas se laisser impressionner par une première écoute.... Ce qui peut décourager dans cette musique peut aussi finir par plaire: l'austérité du propos, le sérieux des mouvements lents (n°1 et 3), la fuite à la lisière de la tonalité, la couleur sombre dans les graves, le goût pour la monodie, le fonctionnement à l'économie. Mais c'est sûr, avec ce Sibelius-là on rigole moins que chez Haydn.

Ces notes prises après avoir remis le nez dans la partition sont un guide d'écoute du premier mouvement (ici dans la radio), sans doute trop technique et je m'en excuse d'avance. Je suis un peu frustré par la plupart des commentaires que j'ai lus, qui n'insistent que sur la modernité de cette symphonie, l'omniprésence du triton. C'est vrai mais c'est réducteur. C'est l'oscillation entre tonalité et atonalité, le jeu sur leur frontière qui est le véritable moteur de cette musique.

Ce que je comprends de la forme: c'est une forme sonate en deux volets (4'58" étant le pivot). Avec un mouvement harmonique, dans la première partie, d'un mélange de gamme par tons et de la mineur (c'est une symphonie "en la mineur", écrit Sibelius) vers un fa# majeur qui joue le rôle de la dominante dans la sonate classique; la deuxième partie revenant au mélange de la mineur et d'atonalité du début. Et dans chaque partie, une phase centrale d'"action", un peu alchimique et mystérieuse, permettant la transformation d'un matériau indistinct en un matériau polarisé et ordonné (résolu, on dirait en termes de langage sonate)....

Le matériau du début (a), exposé dans les graves (ambiance de Pelléas dans les souterrains):

do-ré-fa#-mi, sans polarité tonale, expose un fragment de la gamme par tons (rappel: la gamme par tons est cette échelle qui, transposée ou translatée comme vous voudrez, ne change pas). L'intervalle maximal (do-fa#) est précisément ce triton qui coupe l'octave en deux; et annonce aussi le trajet du do liminaire vers le fa# majeur qui conclut la première partie. Un tortillon de gamme qui finit par osciller, en ralentissant, sur fa#-mi. Première source de désarroi de l'auditeur: quel est donc ce matériau qui se torpille tout seul, qui n'arrive plus à avancer ?

Ce matériau prend son sens superposé à un solo de violoncelle (à 39", mesure 6), qui définit un autre espace, tout en prolongeant le précédent : sol#-la-do-mi définit clairement la mineur (l'accord parfait) tout en prolongeant la gamme par tons (sol# succède à mi-fa#).

Ce thème de violoncelle solo est plus folklorisant, moins naine blanche que celui du début. Je l'appelle thème par tierces (b), puisque il énonce des tierces liées par deux. Il finit par se démultiplier et se combiner avec la gamme par tons.

A 2'27, coup de tonnerre, coup de semonce des violoncelles: fa#, superposé à do# (totalement étranger au discours précédent) annonce fa# majeur. On rentre dans une phase d'action que l'on pourrait appeler "Les Temps aventureux" (parce qu'en ce moment on voit du Graal partout), avec des événements très repérables: une montée chromatique avec des soufflets aux cuivres (2'29" puis 3'03"), commentées par une transformation du thème (a) aux violons (2'41" avec le triton bien repérable puis 3'15"), un appel de chasse aux cors (3'29" puis son écho) et une fanfare à la Parsifal (3'45"). On conclut à 3'52" sur le thème en tierces (b), en fa# majeur A 4'26", retour du thème (a), apaisé, ayant perdu sa charge d'atonalité....mais la retrouvant.....

Ce qui suit est une section de développement très stricte autour de (a) (la gamme par tons) et (b) (les tierces majeures, forcément), de plus en plus fiévreuse. Autant le début ralentissait, autant ici on accélère, on détimbre, on désincarne et on file dare-dare vers le néant.

A 7'15", retour des Temps aventureux, avec la même séquence d'événements (par exemple, fanfare à la Parsifal à 8"00) décrite à 2'29", mais en la majeur. Retour de la belle séquence en la majeur à 8'10", qui réexpose les tierces: (a) affadi puis revigoré, mais sans triton: mi-fa#-la-sol.

Conclusion incroyable: Sibelius concatène la formule du début (do-ré-fa#-mi) à une formule finale qui réintroduit le triton (mi-fa#-sib-la). Les dernières notes exposent toute la gamme par tons (do-ré-mi-fa#-sib) moins sol# remplacé par la..... La boucle est bouclée: Sibelius a réussi à résoudre son mouvement dans cet hybride de tonalité, mi gamme par tons mi la mineur. Et réussi à rester dans l'ambigüité, jusqu'au bout

Une oeuvre de Claude Debussy, en 1915.

Sans doute l'un des Debussy que je préfère, c'est difficile d'écire dessus, cette musique file plus que toute autre entre les doigts.

Plein de fausses pistes: En blanc et noir suggère quelque chose de tranché(e), alors que cette musique est indécise, pleine d'humeurs, schumanienne, gongorienne, baroque en diable: le gris de Vélasquez plutôt qu'un blanc et un noir bien contrastants. La dédicace au lieutenant Charlot (" tué à l'ennemi "), la frénésie chauvine de Debussy à l'époque de la composition pourraient laisser imaginer que c'est une oeuvre de guerre, une machine contre les Boches (comme la bataille du lac Peipous dans Alexandre Nevsky de Prokoviev), mais même le second mouvement où l'on trouve directement le théâtre des opérations est traversé de moments hédonistes; et ce tombeau est entouré de deux caprices, l'un solaire, l'autre lunaire. Les citations épigraphes laissent imaginer une musique à action, à programme, mais quel programme ? (1- la Belle Epoque; 2- la Guerre; 3- l'après guerre ?). Le Debussy de cette époque est travaillé par le retour au XVième siècle, et on entend de la monodie, de la chanson française ancienne dans En blanc et noir, mais c'est aussi une de ses musiques les plus modernes, l'une de celles où il renouvelle le plus complètement la notion de forme. Une musique écrite par quelqu'un qui se sent au bout du rouleau (“Alors j’ai écrit comme un enragé, comme quelqu’un qui doit mourir le lendemain matin” écrit Debussy dans une lettre du 14 octobre 1915) alors que ce qu'on l'entend est tout neuf, plein d'énergie vitale.

Premier mouvement dédié "à mon ami A. Kussewitsky" (en fait c'est bien Serge, le chef d'orchestre). La citation de Barbier & Carré "Qui reste à sa place / Et ne danse pas/ De quelque disgrâce / Fait l'aveu tout bas" renvoie au théâtre (des opérations) et à la danse; ça valse ! La musique sonne comme une étude sur les hémioles (la division de deux mesures à 3 en 2+2+2) et les accords de sixte (comme dans les Etudes: ces accords sont partout, on ne s'en rend pas compte car ça ne fait pas système). J'aime la première apparition des appels de cor qui prolifèrent partout (à 2'50"); le moment où les deux pianos sont à l'unisson, comme une bombarde bien ethnique (à 1'53"); le tuilage avec ce qui suit (très décadent) et ce qui précède (une valse qui s'essouffle) est particulièrement succulent. Tout le mouvement baigne dans un do majeur euphorique, dans une atmosphère de tourbillon Belle Epoque.

Second mouvement (à 3'58" dans l'enregistrement ci-dessus); dédié "au Lieutenant Jacques Charlot tué à l'ennemi en 1915, le 3 mars". C'est à ce même lieutenant Charlot, le cousin de l'éditeur Durand, que Ravel dédiera le Prélude du Tombeau de Couperin, plus tard. Le début est une musique inouïe: on tend l'oreille, on perçoit un tortillon en tierces, chromatiques, pianissimo qui descend, interrompu par un glas, un do asthmatique, rythmique qui jure affreusement mais pianissimo, puis un grand accord dissonant qui fait clash et n'empêche pas le glas sur do de continuer. Il se passe ensuite des tas de choses dans cette première partie très calme, on entend entre autres un chant populaire, mais complètement décoloré, tout blanc, en do majeur sur un fond de sol#, puis une séquence qui évoque la Terrasse des audiences au clair de lune (en ré, à 5'27") .... A 6'58, changement de climat, c'est la guerre qui approche (en mi bémol): le do rythmique du début envahit tout, au-dessus on entend un thème agité, en secondes (comme un bruit de ferraille mat), puis la lutte entre des bribes du choral Ein Feste Burg ist Unser Gott et un motif plus gallican. A 8'25", ça tourne bien, on passe en mi majeur. A 8'45", Debussy signale le retour du mouvement du début. La musique se calme, cite les épisodes de la première partie, dans un écrin monumental qui m'évoque Stravinsky, avec ce sol-do-mi-mi-do de monument aux morts, sur des accords acides, un soleil d'hiver, de désastre.

Troisième mouvement (à 10'32") dédié à Stravinsky (celui de Zvezdoliki, sans doute) un caprice, une musique lunatique ("Yver, vous n'este qu'un vilain"). J'aime particulièrement toute la fin, et notamment ce passage à 14'16'' où un air diatonique se superpose à un trille cafardeux, en gamme par tons. Il faut vraiment un effort d'imagination pour comprendre que l'on est en ré mineur....

Joli concert (merci à Klari).

Troisième concerto de Bartok : pas vraiment convaincu, direction d’orchestre pachydermique, orchestre flottant et ne se trouvant que dans le troisième mouvement. Je n’avais jamais remarqué à quel point le mouvement lent (avec son canon en quartes descendantes) est un hommage au subliiiiiiiiiime opus 132 de Beethoven. L’extrême fin du 1er mouvement (avec le solo de flûte) est un modèle d’humour et d’élégance, beau comme du Haydn.

Variations concertantes de Ginastera. Une œuvre très plaisante, qui ne fait pas mentir son titre, mettant en valeur les principaux instruments de l’orchestre. Le thème au violoncelle accompagné par la harpe (qui scande les cordes à vide de la guitarre) est repris plus tard à la contrebasse solo (mais sans la spectaculaire grimpette dans l’extrême aigü).

L’amour sorcier, de Manuel de Falla. Version avec une cantaora, une chanteuse de flamenco…. (ça fait un choc, mais amorti pour moi car je me suis rendu compte que j’avais à la maison le disque avec la même chanteuse et le même chef). C’est drôle de la voir battre des mains discrètement, pour retrouver les pulsations irrégulières du cante jondo. Musique de transe, spectaculaire. Tout est magnifique mais j’ai un faible pour la chanson du feu follet en forme de buleria avec ces accents irréguliers drôles à voir, car une bonne partie de l’orchestre ne joue que cela et il s’agit de ne pas les rater (*stresssssssss*):

Ce morceau rappelle El Polo, la pièce d'Iberia d'Albeniz que Messiaen aimait tant:

C’était la première fois que je suis placé derrière l’orchestre et c’était un peu embêtant sur le plan acoustique pour suivre la chanteuse, mais 1) la vue est très belle (et on peut décerner un Raymond Barre d'honneur à ceux du public qui piquent le roupillon le plus sénatorial) 2) c’est très agréable de se sentir comme dans l’orchestre - et de voir comment la harpiste s’en sort quand elle claque une corde, comme ça a été le cas à la fin d’une variation agitée de Ginastera...