Retour sur un amour de jeunesse. Eh oui, j'ai dû diriger l'ouverture de Tannhäuser sur ma descente de lit en ventilant avec ardeur ma chambre, à l'époque des premiers boutons. Je n'ai même pas le disque à la maison et je ne me souvenais presque plus de rien. Enfin, ça a bien dû infuser sans que je m'en rende compte car j'avais forcément en tête deux des morceaux de bravoure de la pédéwagnérovénénotitude, la  Romance de l'étoile qu'a pillée Visconti dans Ludwig (dans une version décolorée et dépressive, au piano, comme une boîte à musique qui tourne à vide); et puis la marche des pélerins, inoubliable dans la version synthétiseur disco gay d'Encore, le film de Vecchiali.

Une oeuvre de 1845. Eh oui, Wagner a été jeune, et a vécu ce premier romantisme, ce premier 19ième siècle impossible, à machins amphigouriques, à rédemptions retardées et bordels rougeoyants. Dès le début, on se croirait chez Berlioz - la marche des pélerins rappelle la scène finale de Roméo (l'entrée du choeur dans Jurez donc, par l'auguste symbole avec le rythme à 12/8 des violons, à 1'53"), et chez Mendelssohn (bacchanale). C'est l'époque où on ne recule devant aucune outrance, aucune formation bizarre (le septuor de voix d'hommes ! le finale du deuxième acte! les grands airs accompagnés à l'(unique) harpe solo, comme si on était en direct de chez le barde.... tout cela rend l'IRCAM et ses formations Pierrot lunaire si fâcheusement conventionnelles). Mais on a aussi le plaisir de deviner ce que va devenir Wagner (les plaintes sur des accords neuvièmes des accords du Venusberg; le récit par Tannhäuser de son voyage à Rome, du niveau des grands récits de la Tétralogie). Pas encore ou peu de leitmotive, mais un traitement subtil des morceaux de bravoure: au milieu du premier acte, la marche des pélerins mixée avec la musique printanière de mai qui précède juste (encore une idée à la Berlioz); au troisième acte, exposée au choeur à 4 voix a cappella ou à l'unisson, avec cet incroyable crescendo.

La mise en scène évacue totalement la dimension rédemption/ grâce au profit d'un discours sur l'art, comme si on était dans les Maîtres chanteurs. Cela fonctionne assez bien, sauf la fin qui m'a semblé vraiment forcée (la muséification de l'Origine du monde, c'est un peu trop). La scène du retour des pélerins de Rome est magnifique visuellement (l'accumulation de ces cadres dépouillés des toiles qu'ils soutenaient, une forêt dans laquelle se perd Elizabeth, hagarde), mais je crois que je n'aurais pas compris la symbolique si on ne m'avait pas expliquée (les toiles= les péchés). Distribution remarquable (Christopher Ventris en grande forme, Nina Stemme et Sophie Koch sont les deux muses, Stéphane Degout en Wolfram)

Un concert que j'ai traversé dans l'euphorie, pour plusieurs raisons, la plus immédiate étant mon placement, au 1er rang de l'arrière scène, juste derrière la grosse caisse. Peut-être pas parfait acoustiquement (encore que pour Schönberg, c'était parfait et pour les deux Bartok, très acceptable), mais idéal pour observer le chef et les musiciens. La gestique de Boulez, en meilleure forme que Leonhardt, est devenue très économe; gestes de très faible amplitude, moins coupants qu'ils ne l'étaient, très en avance sur les musiciens, surtout dans les mouvements lents (au point qu'on se demande, torturé, si les musiciens vont finir enfin par réagir; miracle, ils réagissent tous avec le même retard, mais ils n'ont pas intérêt à traînasser, les bougres); et surtout, contraste entre un chef impassible et immobile et une musique post-romantique torrentielle (un vrai effet comique, quand on y réfléchit.... )

Au poilomètre (puisque le cheveuomètre marche moins bien avec moi), le Schönberg était le plus réussi. Gros hérissements pileux à la fin, mais aussi au moment où tous les violons se prennent pour des altos et les basses oscillent sur deux notes, comme au moment où la cloche sonne dans les Gurrelieder (à 20' dans l'enregistrement d'Arte). Le 2ième concerto de Bartok, je l'ai vécu à l'intérieur du pupitre de percussions, à voir la grosse caisse répondre aux timbales. Un poil moins emballé par le concerto pour orchestre (à part le 2ième et le 5ième mouvements qui me comblent toujours, le reste est tellement moins bien que la Musique pour cordes, percussion et célesta). Dans l'excitation post concert, j'ai molesté trois mamies pour aller saluer Alban Berg (qui ne m'aurait pas reconnu, lui) avant d'aller parler nombre d'Erdös et rêver de Chennai (le tout dans une odeur de fromage fondu).

Crépuscule du cycle Mahler/ ONF/Gatti, avec le concerto de Berg et Le chant de la terre de Mahler, sur un fond de scène orangé et lumineux. Dans les deux cas, les solistes impressionnent plus que l'orchestre. Frank Peter Zimmermann m'a plus passionné que Gidon Kremer dans le concerto de Berg, avec un jeu athlétique et contrasté. Beau moment Hameln: Zimmermann a soudainement reculé au niveau de ses collègues violons du rang et on a vraiment eu l'impression qu'il les emmenait un par un vers une issue que l'on pressent fatale (chair de poule). Content d'avoir pu enfin entendre Lemieux (aphone ce jour-là), chanteuse subtile et raffinée, magnifique dans Abschied. Découverte des sous-titres grâce à mon voisin au moment pile où tout signifiait le printemps (gazouillis de flûtes en rut et enthousiasme suspect du ténor). Un grand merci à Laurent.

Je donne encore une fois ici dans le rapport de police (à ne pas lire, donc, si vous allez voir le spectacle, je ne fais ici que spoiler)

• Premier choc: Golaud (Marc Barrard). Dans la première scène, il frappe par son élégance et sa jeunesse – et c’est important pour la suite de comprendre qu’il puisse y avoir un lien entre Mélisande et lui. (Exactitude géométrique : l’entrée dans le château… à l’intersection de deux droites.)
• Scène 2. Tiens (ce n’est pas une surprise), Stutzmann fait une magnifique Geneviève – timbre (poste) très doux pour la scène de la lettre, sans la rugosité à la Electre que mettent certaines contraltos. Définition : on définit le lieu d’Yniold comme une ellipse inclinée, de proportions modestes, dotée d’un petit phare.
• Deuxième choc : l’apparition de Pelléas dans la 3^ième scène. Choc amplifié par la mise en scène, avec le dévoilement du phare, version géante (un lieu d’Yniold dilaté), enfin de l’espace, premier moment de grand air, l’orchestre aussi change de dimension. Pelléas (Philip Addis) voix jeune, puissante, avec une belle amplitude (de beaux graves et des aigus pas gueulards). Dramatiquement parfait. Je serais Mélisande, je le laisserais tomber, ce bouquet.
• Acte II scène 1 : la fontaine, encore le lieu de l’acte I scène 3. Exactitude topographique du dispositif : "mes mains ne touchent pas l’eau".
• Acte II scène 2 : la scène Golaud-Mélisande avec ses ruptures de tons. Subtil Golaud : il chante pianissimo subito sur sang dans « Je suis fait de fer et de sang ». Est-ce la bonne lecture de ce passage ? Pas sûr, c’est l’orchestre qui est noté pianissimo, sur une musique qui commente déjà l’intervention de Mélisande. Mais l’effet obtenu est incroyable : on sent que le sang sera sa perte.
• Acte III scène 1 : l’idée de génie est de mettre cette scène de la chevelure dans le lieu d’Yniold, celui de l’enfance… l’ellipse mineure de l’acte I scène 2. Du coup, le jeu des deux jeunes gens apparaît comme un jeu d’enfants (« Vous êtes des enfants ! »), un jeu dangereux (la strangulation n’est pas loin). Braunschweig reste, encore une fois, littéral, fidèle au texte (« Mes cheveux sont aussi longs que la tour ») sans sombrer dans le ridicule.
• Acte III scène 2 : le cri de Pelléas au sortir des souterrains, complètement bouleversant….. Debussy n’aurait pas aimé, mais oui bien sûr, c’est Fidelio ! magnifiques lumières… un des sommets de cette production.
• Acte III scène 3 : là encore, la mise en scène est exacte : Golaud n’est pas assez grand pour arriver à la fenêtre, mais G+ Y, oui.
• Acte IV : là, ce qui change tout, c’est de montrer une femme enceinte (idée géniale, littérale, pourquoi donc personne ne respecte ?) : dès le début de l’acte, on comprend que tout va être fichu, que l’horizon se rétrécit. Première scène agitée (Gardiner est à fond de train, Braunschweig fait cavaler Pelléas). Dans la scène 2 (Absalon, Absalon), Golaud manque un peu de folie à mon goût. A la fin de la scène 3, il ne reste plus de l’espace d’Yniold (celui des jeux d’enfant des amants) qu’une ombre, et un ballon rouge, que Pelléas prend en main pour le liquider. Logiquement, Braunschweig place l’action de la grande scène finale dans l’espace de l’acte II, scène 1. Ciel rouge de sang, qui disparaît derrière un rideau noir (« on ferme les portes, nous ne pouvons plus rentrer »)), avant que n’arrive la mort (couleur verte d’hôpital). Aucun contact entre Pelléas et Mélisande, dans toute cette scène, sauf, littéralement, sous la pression de Golaud, qui les pousse à s’embrasser (« Ta bouche…. »)
• Acte V. Incroyable moment a cappella de Golaud dans l’aigü (Mélisande ! ……). Souvenirs sélectifs de Mélisande.

J’ai du mal à rendre compte (ceci est un rare moment de lyrisme de ma part) de l’intelligence et de la richesse de la mise en scène  - c’est beau, c’est cohérent, ça fonctionne avec peu de choses.  Pour le reste, très haut niveau à quelques réserves près (on ne sent pas vraiment en sécurité avec tous ces pains aux vents, et je ne suis pas complètement emballé par Mélisande – diction parfaite mais un timbre un peu trop fade à mon goût).

Un concert kitsch (Messiaen- Saint Saëns) que j'ai écouté un peu sonné (l'effet des trois antibiotiques que je me coltine en ce moment)

Messiaen: Hymne. Me suis endormi pendant la monodie des violons- sirupeux et douceâtre comme un excipient.

Messiaen: Concert à quatre: une oeuvre concertante avec flûte, hautbois, violoncelle et piano.Entrée: le plus beau des 4 mouvements, qui m'a rappelé le tableau de l'Ange voyageur. Un dyptique parfait (chacune des parties - succession de séquences improbables - finissant sur un coup de timbale incisif). Vocalise: un genre mouvement lent sublime de concerto de Mozart, assaisonné de ce que j'ai cru être des sonneries de portable (mais non, c'était juste un marimba pour épicer). Cadenza: mouvement à chants d'oiseau (dont l'un, sauvage, bizarrement au violoncelle). Rondeau: sur un thème qui sonne comme une musette à 6/8, mi 18ième siècle, mi Messiaen; la musique s'en éloigne beaucoup, jusqu'à une superposition virtuose et jubilatoire de trois solistes, jouant des musiques incompatibles.

Saint-Saëns:Troisième Symphonie, en ut mineur: Encore une resucée de LA Cinquième, mais ce n'est plus la lutte entre la Lumière et les Ténèbres, c'est la lutte de diablotins et de nonnettes en costume néo-Moyen Age, modèle production années 50 du Faust de Gounod: personne n'y croit, mais il faut faire semblant de trouver ça irrésistible. Le premier mouvement, mi-Franck mi-Mendelssohn, et le scherzo, avec ses violons fauves sur le sol et ses coups de timbale, ne sont pas mal, mais le mouvement lent et le finale ! Le début du finale ! Le triomphe de l'orgue et l'apothéose des nonnettes suscitent bien un début de fou rire (ces violons qui font les cabots avec leurs accords sur 4 cordes) mais surtout étrangement un alourdissement de la bajoue, de la ventrière, du lorgnon dans son gousset: étonnant pouvoir de la musique. Il ne manquerait plus qu'on joue ça à l'orchestre pédé (mais heureusement c'est trop difficile pour nous).

Rameau: ouverture de Zaïs et assortiment d'airs et de danses extraits de Hippolyte et Aricie. L'ouverture de Zaïs est une figuration du chaos, encore plus distendue qu'un des airs équivalents, dans les Boréades:

Accessoirement c'est une plaisanterie à la Haydn, où l'auditeur se demande où sont passés ses repères. Dans l'assortiment qui suit, un peu trop fourni à mon goût, je retiens un bel air avec hoquets des flûtes.

Grisey: Modulations et Partiels (deux épisodes des Espaces acoustiques). Emballé par Partiels: musique chambriste, mais avec des effets violents et contrastés. Début mémorable, avec les coups de boutoir de la contrebasse, qui se transmettent au tuba, aux bois puis aux cordes; un complexe de sons extraordinaire qui se transforme lentement. Beau moment ourlé à deux flûtes (prolongeant une dentelle des violons): Mälkki compte avec les mains, j'imagine la difficulté de mise en place. Comme souvent chez Grisey, on entend l'orchestre ronfler, grogner, respirer, comme un grand corps agité. La pièce finit sur des accords énigmatiques auxquels se superposent des bruits aléatoires des instrumentistes (comme un orchestre amateur dissipé, suivez mon regard). La lumière tombe et se concentre sur le seul percussioniste, armant ses cymbales (sans les faire sonner, contrairement à la fin de Modulations), comme un Christ déployé dans sa niche. Moins séduit par Modulations, une musique pour 33 musiciens. Le début est aussi agressif que du Messiaen des années 60, et la suite m'a rappelé le Ligeti que je n'aime pas, celui des nappes sonores des années 70.

Un concert magnifique. Le quatuor Ebène avec son nouvel alto pour la première fois aux Bouffes du Nord, cette salle idéale. Au menu:

Beethoven, opus 18-6: si bémol majeur. Celui avec le scherzo irrésistible à hoquets et le finale qui lutte avec la malinconia.

Dutilleux: Ainsi la nuit. Jamais entendu mes suraigüs de Miroir d'espace si justes.

Beethoven, opus 127. mi bémol majeur. Les accords du début (avec des coups d'archet jamais vus); la fin du premier mouvement avec les noires retardées qui font caler le moteur. Le #2 à variations, un la bémol majeur d'une grande noblesse. Les deux derniers mouvements d'une joie cosmique. La coda vaporeuse du #4 prise très très vite, peut-être un contresens, ça marche très bien et on conserve la direction.

Pas de bis crossover, on restera sur cette impression de joie cosmique.

Concert dans le goût de ceux de la Loge Olympique, presque dans les mêmes lieux (l'auditorium du Louvre pour une salle du Palais des Tuileries....) et dans le même esprit. Le programme commence par les deux premiers mouvements de Haydn 82, clôture par les deux derniers mouvements; le chef demande au public (inquiet à l'idée d'avoir oublié sa perruque) d'applaudir après les solos du thème et variations de Devienne.... Dans Haydn 82, orchestre particulièrement bondissant et élastique. Magnifique insistance dans I sur cet accord beethovenien dissonant où sol et la bémol (la sixte napolitaine) frottent, dans l'exposition pour amener la dominante, dans le déevloppement pour ramener la tonique. Sublime IV:  cet ours est en fait un bourdon, qui monte des violoncelles à l'aigü des violons: une pile d'électricité. Coda de folie (après un long silence et la marquetterie des hoquets). Aussi: 17ième concerto de Mozart (K453 en sol). Dans le finale la variation tragique, en mineur, n'est pas la moindre des pitreries.

Soirée glorieuse: les Berliner Philharmoniker (oh, les beaux pianissimi, oh les magnifiques bois), Rattle, Dreisig, Baesch et Padmore; last but not least, Korovitch et le choeur accentus. C'est la rentrée après 2 mois de purge complète (je ne suis pas assez fou pour aller écouter de la musique quand la température dépasse 25°C). C'est entendu, la Création c'est moins bien que les Saisons (c'est Rosen qui le dit, donc c'est vrai). Mais tout de même... quelques notes d'écoute:

n°1: oh les beaux pianissimi! Le chaos naît de l'absence d'articulation et des retards. Les accords-ponctuation, comme des rafales subites de vent. Les petits flux de sextolets organisent le monde. 

n°2: Un es war... [spoiler]. <insérer un cassage de voix redoutable pour le ténor, obligé de hurler dès sa première apparition>

n°6: Rollend in schäumenden Wellen. De la mer (ré mineur, gros rouleaux) au ruisseau (ré majeur, petits coulis)

n°13: Sublime lever de soleil. Le crescendo, cette invention capitale des classiques.

n°16 et 17: je suis fan depuis longtemps du 17 (les baleines, les cordes graves - avec les basses piquées chez Rattle, très bizarre) mais le 16 (avec oiseaux et roucoulades de la soprane) tient bien le choc aussi.

n°19: j'avoue un faible pour ce choeur concluant le 5ième jour (notamment à cause du crescendo sur un mi tenu par le choeur - terriblement efficace - et à cause des figurations fofolles de la soprane)

n°21: tout le le zoo y passe (mit Kontrafagott bitte)

n°24 (ténor): forme sonate mouvement lent (en deux volets), do majeur. Exposition: création de l'homme (en do) à l'image de Dieu (fuite vers la dominante, modulations acrobatiques et géniales comme le vieux Haydn savait y faire). Réexposition: création de la femme à l'image de l'homme: on est do majeur et on y reste, fini la mystique. Comme quoi vers 1780-1790, la forme sonate, ça sert autant pour une comédie de portes de placards qui claquent que pour la création de la femme à l'image de l'homme.

n°26 b: trio d'anges accompagné des bois seuls (maçonnique?) suivi d'une éclipse de la musique (Du nimmst den Odem weg, In Staub zerfallen sie).

n°28: le duo Adam/Eve avec choeur: les Champs Elysées (le jardin, pas l'avenue). Hymnique et beau comme du Gluck.

n°30: le 2ième duo Adam/Eve. Joie tellurique, malice de la musique (papagéniale).

n°31: récitatif du ténor qui announce la saison 2 (plus franchement mouvementée, à mettre en musique par un Mahler ou un Schönberg). Haydn coupe au moment où ça se gâte! (und es war gut)

Au cinéma: le Faust de Sokourov (magnifique et parfois abscons; quelle belle langue que cet allemand-là) et Adieu Berthe (très drôle, mais au fond assez décevant)

A l'opéra: Hippolyte et Aricie. Arbitrages incompréhensibles, comme à la cour du roi Hollande (il ya quand même "Toi, tremble, Reine sacrilège; Penses-tu m’honorer par d’injustes rigueurs ? dans les dents pour Merkel). Profusion de tenues lamellibranches, les champignons poussant sans doute avec l'humidité  ("Quel bruit ! Quels vents ! Quelle montagne humide !"). Le livrettiste sabote conscieusement toute velléité de construction dramatique (l'acte III, du grand n'importe quoi: on enchaîne direct le drame affreux de Thésée à une fête de réjouissance avec tambourins). Je m'ennuie toujours pendant le Prologue et l'acte V. Tout le reste: génial. Quelque chose que je n'avais jamais vu à l'opéra: pendant les applaudissements, la chef fait saluer certains pupitres séparément à la fin (les belles couleurs de Rameau). Degout éclipse mon souvenir de Naouri en 1996 dans cet opéra, pas sûr en revanche d'avoir entendu mieux que Hunt et Padmore.  

Au concert: Bartok/Salonen (III) avec Lugansky. Tempi insensés et souplesse de chat. Je me suis régalé pendant le 3ième concerto (avec le mouvement lent qui cite le chant de reconnaissance de l'opus 132). J'étais venu pour le Prince de bois. Je retiens que le monde peut commencer à exister avec l'acord parfait sur do + sib et fa#, ça peut toujours servir.

Hier soir, concert crépusculaire avec Vortex Temporum de Grisey et l'Inachevée de Schubert.

* Vortex Temporum - pas la première audition pour moi, mais c'était il ya plus de 10 ans si j'en crois ce blog. L'introduction chaleureuse de Boffard ("une oeuvre qui a toujours été là"). Les dédicaces à Zinsstag, Sciarrino puis Lachenmann. Le matériau de départ: les arpèges de Daphnis, les sons filés crescendo aux cordes. La cadence de piano véhémente à la fin du 1er mouvement. Le mouvement lent, très lent, coeur mystique de l'oeuvre, qui part de rien, monte du très grave à l'aigü avant de redescendre, où l'on entend beaucoup des 4 notes désaccordées du piano. Le 3ième mouvement est deux fois plus long que chacun des autres, plus touffu et complexe qu'eux. L'extrême fin, beau comme du Lachenmann (le battement de coeur, la musique détimbrée). 

* L'Inachevée, jouée très vite par les Dissonances. Le sublime conduit des cordes a cappella à la fin du 2nd mouvement (qui mène à deux chorals des vents, aventure extrême. Suivi des 12 mesures du scherzo (ce sera tout). En bis le mouvement lent de la 7ième de Beethoven (étonnamment en cohérence avec le 1er mouvement de Schubert).

Concert Schumann, avec une tranche de Brahms au milieu. Sir John avec sa dégaine hulotienne, tout droit sorti d'un dessin de Daumier. Avec l'orchestre révolutionnaire et romantique (qu'on a souvent entendu à l'Opéra comique ces derniers temps). J'aime bien les cordes - avec un vibrato parcimonieux, le travail sur la ligne, intéressant, ressort bien; mais les vents sont parfois moins tout confort; il arrive que les cuivres rappellent les vieux modems 56K, leurs miaulements apocalyptiques ET aléatoires avant la connexion. Avec ce genre d'engin, je préfère Schumann (avec ses sautes d'Humor) à Brahms.

• L'ouverture Manfred comme le double concerto de Brahms commencent par trois accords tragiques qui signifient clairement qu'on ne va pas rigoler. Manfred, musique magnifiquement obsessionnelle, dissonances qui frottent, grand descrescendo final avec des accords aux cuivres pianissimo. 
• Le double de Brahms, à vrai dire je n'en rafolle pas. Je commence généralement à sortir du coma dans le finale, où m'a un peu énervé cette façon de diriger hyper lentement les couplets (par exemple, à 116; nom d'un chien, ça n'est pas écrit qu'il faut diriger ça comme un poussah aux Indes, non?), mais globalement, c'était beau.
• Magnifique Troisième de Schumann. Le troisième mouvement, pris très allant, est réglé comme du Elgar. Le finale: le bonheur du jeu. Avec des dynamiques très précises et des détails qu'on n'entend jamais. Par exemple, dans le premier mouvement, à 100, Gardiner fait ressortir le tougoudou des violons qui annonce le tagada de 110, trompette+ timbale (on dira ce qu'on voudra, c'est quand même bizarre). 

A la pause, je tombe sur Stéphane (qui me parle de Caledonia); sa belle-mère ressemble incroyablement à son mari (il y a une certaine logique à cela). En bis, mouvement lent du concerto pour violon de Schumann. Une musique qu'on n'entend jamais, et on comprend bien pourquoi.

Marathon Varèse, II (j'ai raté le I). 

Triple agent est un film magnifique, aux résonances multiples que je ne vais pas déflorer ici. Il m'a avant tout rempli d'une grande mélancolie. On y a, plus que dans tout autre film de Rohmer, l'image (renoirienne ?) de personnages qui s'agitent pour des motifs obscurs avant de disparaître. L'épilogue est à ce propos d'une sécheresse terrible.

C'est aussi le portrait bouleversant d'une femme, sensuelle, rieuse, aimante, fragile.

Il faudrait parler des couleurs, des oubliés de l'Histoire, d'un Barbebleue qui réussirait à convaincre sa femme, de la façon dont on prononçait fascisme avant les années 70. J'arrête là, je m'en voudrais d'être plus pédant que pédé.

Vu la saveur de la pastèque, de Tsai Ming Liang. Garanti 0% judéo-chrétien, ça repose. Les garçons avec des bouteilles d'eau, les filles avec des pastèques (l'inverse peut conduire à des catastrophes). La dernière demi-heure (toujours longue chez Tsai) est ici franchement pénible ; elle se conclut dans un accouplement mi-sublime mi-grotesque. Ravi d'avoir des nouvelles de Lee Kang-Sheng ; dans ce film, c'est un acteur de porno portant le bouc, qu'on aperçoit parfois habillé (ci-dessous par exemple).

Vu Home from the Hill, de Vincente Minnelli.

Un père volage (Robert Mitchum), une femme glaciale, un héritier peu dégourdi et un bâtard zen.

Deux décors de chasse: la forêt texane, qui borde ces marais toxiques où il ne faut pas se laisser entraîner; le bureau du père, avec son fauteuil couleur de sang et une cheminée dans laquelle on peut bien tirer. Un film en or et rouge, sec et cruel.

Et voici un assortiment de photos de Montréal. Je certifie n'avoir blessé aucun animal en réalisant ces photos (sauf un bison à qui j'adresse l'expression de ma contrition la plus sincère). Et je m'excuse d'avance auprès de Laurent qui risque un choc nerveux à la vue d'une photo à proprement parlerinsoutenable.

J'ai pour habitude d'éviter de publier des photos avec des gens sur ce blog; j'ai fait quelques entorses cette fois-ci car cela me semblait très dommage de ne rien donner à voir, notamment pour les concerts et notre rhapsodie magnifiquement chantée par une contralto québécoise, Sonia Sasseville, et par l'association des deux choeurs vedette de la soirée, Ganymède et Melomen. Si quelqu'un trouve à y redire, qu'il n'hésite pas à me signaler, je suis prêt évidemment à retirer toute photo qui paraîtrait déplacée. Pour la cérémonie d'ouverture tout va bien; la plupart des photos sont floues car nous avons collectivement beaucoup remué dans cet immense parterre du stade olympique. Il y a d'ailleurs beaucoup de photos floues dans la série- l'émotion sans doute, l'émotion qu'il ne faut pas gommer.

J'ai créé une rubrique attente de la Gay Pride....car ces photos de retraités attendant assis sur des pliants et en mâchouillant du pop corn la Gay Pride sur René-Lévêque interdit à la circulation étaient bien plus amusantes que le défilé lui-même (beaucoup plus organisé et clos que le grand foutoir sympathique de la Gay Pride parisienne). Pour le reste...ces photos ne disent pas la joie que nous avons eue, collectivement je crois, d'être à Montréal ces jours-là.

Add: Pour illustrer la radio et rester dans l'ambiance, j'aurais bien mis une version de NOTRErhapsodie de Brahms, mais je ne suis satisfait par aucune de mes versions au disque, que ce soit Ferrier (qui crachouille et est proscrite par les bons auteurs) ou Price (qui n'a pas la voix qui convient). Je me rabats sur la sérénade de Suk, interprétée par les I Musici de Montréal. Je crève d'envie de rejouer cette musique, que nous n'avons pas travaillée avec cet orchestre-ci. Une musique nostalgique et chaleureuse, qui se souvient de la sérénade en mi de Dvorak qu'elle dépasse par moments.

Add. 2 (du 17 août) Ici d'autres photos (ni floues ni tremblées) avec un album complet consacré à l'orchestre

- Depuis que J*** m'a expliqué que Schwarzkopf était une mijaurée avec une bouche en cul de poule, c'est fini fini, je n'arrive plus à l'écouter avec plaisir;

- Depuis que *** m'a fait remarquer que Fassbaender avait un vibrato bêlant, je suis rongé par le doute et je me sens coupable d'aimer cette voix déchirante;

- Depuis que X***, qui est arrivée samedi renforcer les rangs étiques-mais-déjà-mythiques des très-jolies-filles-hétéro de l'orchestre-pédé, X*** que j'ai bien connue à l'orchestre hétéro (oui, celui où ma voisine me donnait des coups de pied), m'a dit que cet orchestre hétéro, ce n'était vraiment pas ça, je commence à me faire tout doucement à l'idée que, même quand ils auront fini le Nouveau Monde (qui me sort par les trous de nez), et bien, je ne reviendrai pas....

Le moment qui me laisse à chaque fois baba dans la 6ième, c'est la musique de l'introduction du finale. En très peu de temps c'est à la fois un monde qui s'ébauche et une énigme qu'on peine à déchiffrer, même si elle revient à quatre reprises dans le mouvement.

Pour décrire brièvement on entend :

1. un chant prometteur des violons, sensuel, qui semble émerger de la brume, sur un accord de 7ième sur la bémol
2. changement brutal d'ambiance (la majeur puis mineur, soit très loin de la bémol): thème rythmique aux timbales, à fond les ballons.
3. Dès lors (à 30" du début) c'est le règne du chaos, la chute vers le grave, gargouillis dans l'extrême grave, gamme chromatique descendante qui hésite. Le Mahler que j'aime (celui de la 7ième ou de la 9ième): bruitiste, perdu, à mi-chemin entre Beethoven et Lachenmann.

Ce début, il me fait l'impression d'un fruit tranché en deux. C'est aussi un geste autodestructeur: en 45", Mahler saborde son début: tout est à recommencer, la musique est devenue aphasique, déstructurée, il faut réapprendre les fonctions de base du langage.

Un mot sur ce que fait Mahler du schéma harmonique de ce début dans les 2 dernières occurrences: la reprise à la réexpo se fait 1) labM- 2)do M/m (car le retour en la aura lieu plus tard). La dernière reprise de l'introduction se fait en la, et y reste, avec un effet terrible: il n'y a pas que les timbales pour couper la parole aux violons, il y a aussi le marteau (qui revient pour la troisième fois). L'accord final, quelle douche froide !

A part ça, quel foutoir cette symphonie ! Je croyais que c'était une symphonie sérieuse, sans vaches, et bien non, des vaches, il y en a tout le temps et partout. En coulisses, sur scène, pendant les moments calmes, pendant les Höhepünkte, ça clarine de partout. Elles n'ont même pas peur du marteau, les vaches. Pauvre percussionniste, il a dû se faire un de ces tours de rein. Trois grands coups dans le finale, tout ça pour faire peur aux vaches qui n'en ont rien à braire meugler. Tant qu'on est sur scène, il y avait une femme corniste (c'est assez courant, ça) et un harpiste homme (ça c'est vraiment dingue et à la radio vous ne l'avez pas entendu; merci qui ?).

A part ça, direction très classe de Chung dans le 1er mouvement, pris avec un tempo lent, très articulé. Scherzo de luxe avec ses snapshots faussement baroques, sur tous les tempi, à tous les étages (même celui des contrebasses, qui font beuar, beuar), émietté, atomisé. Grand moment magique dans le mouvement lent: les sol qui amorcent la partie centrale: altos puis harmoniques puis flûtes. Sublime. C'était sans doute moins chic qu'à la Scala mais c'était quand même une soirée très excitante.

On est toujours un peu tout fou en sortant de Fidelio, mais ce soir au Châtelet, c'était l'émeute, le feu au lac, l'explosante fixe, avec un plateau de rêve: Chung/Mattila/Heppner/Salminen et quelques autres. En vrac (j'ai pas le temps, je file au Kazakhstan):

• le quatuor qu'aime tant Philippe: un thème varié, avec un sol majeur qui rompt avec les tonalités chaudes singspielesques du début; en introduction, les cordes graves seules; puis Marcelline (qui tient les parties de dessus avant que Léonore n'émerge)+ clarinette; Léonore + flûte; Rocco plus cordes en pizz, Joaquino (ténor) avec tout le monde. L'épaississement de la musique souligne les divergences d'intérêts des personnages (1+3 contre 2+4). Sous l'idéalisme, quelque chose d'un peu trouble comme le finale de l'acte I de don Giovanni.

• Du Abscheulicher, pris à toute berzingue, triomphe de la Mattila, lionne dans cette scène de chasse, encore une héroïne à la Mouret qui monte sur ses grands chevaux dès qu'un cor la titille. C'était complètement bouleversant (alors que l'air n'est pas le plus intéressant de l'opéra)

• Le jeu des tonalités. On part en mi (très chaud), on finit en do (très lumineux), et on va se perdre entretemps dans un cul de bas-de fosse avec des tonalités très froides, genre sib mineur. Il peut arriver que l'on rebrousse chemin temporairement: après le quatuor en sol, on atterrit en sib via l'air de Pizarro en ré mineur.

• Il y a une forme sonate avec un développement long dans Fidelio: c'est le rustique ensemble en la du deuxième acte, avec Florestan qui remercie pour le vin (exposition) puis le pain (réexposition). Souvent, dans les ensembles de Fidelio, le deuxième thème est très opposé au premier (changement de tempo, de caractère). On est très loin des subtilités et de la cohérence du moindre ensemble des Noces. Mais bon. Il y a un tel enthousiasme....

• Quelle version c'était ? (on s'y perd avec tous ces musicologues) Au début tout va bien, c'est bien l'ouverture de Fidelio (que j'ai écoutée comme jamais; le thème est déceptif, comme dans certaines symphonies de Mozart dont on est infichu de chanter le thème....). Mais Chung joue l'ouverture Léonore III après O namenlose Freude pris à toute vapeur (les solistes quittent la salle et reviennent pour le grand finale qui passe comme une lettre à la poste joué à toute biture : champagne); ça fait doublon, car on sait bien que c'est le sib des trompettes en coulisse qui va sauver Florestan.

• C'est-y pas malheureux; yapas de mise en scène, hébin pourtant ils ont tous le physique du rôle : Pizarro a l'air d'une brute (et il se fait ostensiblement chsuer quand les autres chantent); Salminen fait gentil geôlier qui serait à la retraite s'il n'y avait pas cette p*** de retraite à 70 ans; Joaquino et Marcelline font très chouchou-et-loulou, petit couple tout mimi. Quant à Heppner, beau fauve fatigué (le Tristan de la Bastoche l'an passé), il va bien avec cette lionne de Mattila, la star du jour (rah, cette voix !).

• Note pour moi: croisé deux fantômes des temps anciens, J.-M. et J.-Cl. (et aussi Roland Dumas, d'ailleurs)

Ce soir, beau concert du quatuor Esteves. Un programme plein de substance avec trois gros morceaux: l'opus 77 n°1 de Haydn, les 6 moments musicaux de Kurtag et le 4ième quatuor de Bartok.

l'opus 77 n°1 en sol: Après le 1er mouvement, d'une belle ampleur avec son thème de marche, le grand moment c'est le sublime mouvement lent, une forme sonate monothématique, en mib majeur, avec ses unissons et son thème harmonisé, ses oppositions entre confidences dans l'aigü et cordes graves. Je craque quand le violoncelle prend le thème en main, au debut du pont et à la fin de l'exposition. Scherzo rythmique, avec le violon virtuose dans l'aigu, et un trio en mib pris très vite. Finale foldingue avec une fin jouissive, comme souvent chez Haydn.

le Kurtag: une sorte de suite lyrique en 6 mouvements, les numéros pairs étant rapides et fantasques, les numéros impairs étant lents et funèbres. Dans 1 et 3 (la partie centrale de 3, plus exactement), Kurtag tisse des hoquets, mais ça sonne très différemment des hoquets du jpète-Ligeti, plus lumineux. Successivement:

• Invocatio (un fragment)
• Footfalls, un poème d'attente
• Capriccio humoristique (très swing)
• In memoriam György Sebök,une musique très forte et véhémente, (avec un do-sol-mi au violoncelle, étrange et repris par tous à la fin)
• ... rappel des oiseaux... (étude pour les harmoniques), dédié à l’altiste Tabea Zimmermann, une étude de sons flûtés (avec les staccatos du violoncelle qui contrastent)
• Les Adieux (in Janaceks Manier), adaptation d’un morceau extrait des Jatetok (Jeux) (avec des bariolages et des pizz)

Comme d'habitude j'ai bien aimé les pièces ludiques (3 et 5), mais l'hommage à Sebök m'a semblé aussi très fort. Il faudra un jour que j'écrive ce que j'aime chez Kurtag (la culture musicale et poétique qui nourrit son oeuvre, sans l'étouffer)

le Bartok. Le mouvement lent, si beau, m'a un chouïa déçu, mais les deux scherzos étaient très bien, et le finale ! quelle gifle ! ça fait du bien.

Et en bis: un mouvement lent de Mozart (KV575) démontre définitivement la supériorité de Haydn....

Production très efficace émotionnellement: Owen, Lechmere et Kate ont l'âge du rôle, on est de plein-pied avec les acteurs, l'espace de l'amphi est utilisé très intelligemment. Notamment dans cette scène terrible où la famille fond sur Owen comme des oiseaux de proie, en dévalant les quatre escaliers vers la scène. Magnifiques chanteurs (notamment Piotr Kumon, timbre de velours, grande classe). Discours musical très efficace, aux intentions transparentes: la musique du prélude de l'acte I, avec ce rythme jazzy (noire/ 2 croches/ triolets de noires); celle du 2ième prélude (la ballade a cappella, interrompue par les appels de cuivres et le choeur d'enfants). Retenons aussi à l'acte I, la scène 2: avec ces broderies revenant de façon obsessionnelle à (au?) sol et ces pincées de harpe dans l'aigü; à l'acte II: le grand éloge passionné de la paix par Owen, curieux choral de cuivres en accords parfaits avec guirlandes de percussions.

Au-delà du concert. Une cathédrale de la foi, une somme théologique (dans le chœur introductif, l’arrivée du 3^ième chœur sur « Lamm » en sol majeur trouant le mi mineur; la symbolique des deux chœurs ; le mouvement perpétuel de la sarabande finale). Un moment de la liturgie censé nous toucher tous, oui, même toi qui ne crois pas. Gardiner commence à exiger une minute de silence, debout (du coup, il faut bien une autre minute avant de retrouver le silence, une fois tout le monde assis). Implication de tous : les solistes instrumentaux et vocaux émergent des deux orchestres et du Monteverdi Choir, puis y retournent. Dédoublement des personnages et de leurs affects (Erbarme dich : le remords de Pierre n’est pas chanté par Pierre (basse), mais par une voix d’alto doublée d’un violon solo), volatilité du chœur (tour à tour accusateurs puis repentants).

Se souvenir du n°27 (après l’arrestation de Jésus ; sans basses, soprano+ alto, avec le choeur qui « marmonne » des protestations, comme l'écrit Gardiner); du n°34-35 (Mein Jesu schweigt, arioso haletant du ténor, suivi d’un air où le violoncelle, très virtuose, est tout en arêtes – Schimpf und Spott) ; du n°39, évidemment (Erbarme dich, la sicilienne avec le flux de pizzicati aux basses, violon soliste et alto) ; du n°51 (flagellation, voyage harmonique effrayant); du n°59-60 (voix d’alto, hautbois d’amour, intervention fulgurante du chœur –Wohin – comme si on était chez Emily Dickinson). Et bien sûr des chœurs introductifs et finaux.

(Un orchestre wagnérien luxuriant, souple et parfumé, c'est mieux pour accompagner un chanteur qu'une guimbarde désacordée.)

(dette à Mendelssohn - oui, je sais, c'est mon dada-: la nouvelle musique provient du songe de la nuit de la saint-Jean; ces deux accords à la Mendelssohn reviennent à chaque fois pour nous rappeler que l'air du printemps procède du songe de Walther)

(Jeune homme, n'oubliez pas de finir votre air par un Abgesang) (strophe/strophe/antisprophe)

(Hans le Baptiste - du Joudain à Nuremberg)

(schéma classique: je m'ennuie à mourir pendant les 2 premiers actes - prélude et finales exceptés-, rumine à l'entracte un moratoire définitif pour les opéras de Wagner - et puis vient le 3ième acte, 3 heures de musique pendant lesquelles je ne m'ennuie pas une seconde. ).

Rien de tel que ce Capriccio pour se réconcilier avec Strauss et le Palais Garnier (qu'on aime bien détester). Le sextuor à cordes qui ouvre l'opéra préfigure le sextuor vocal: deux mécènes (la comtesse et son frère); deux créateurs (le poète et le musicien); deux interprètes (le metteur en scène et l'actrice). Ce sont les mécènes qui commandent et décident, la comtesse, bien sûr (qui a le grand air straussien et le mot de la fin); mais aussi le comte qui, incidemment, trouve le sujet de l'opéra. Mais tout de même, le musicien est un merveilleux ténor; le directeur de théâtre a un air de bravoure (que les domestiques ont trouvé bien long); même le souffleur, Monsieur Taupe, a un air, et les domestiques commentent finement l'action (Strauss n'est peut-être pas un homme de son temps, mais un contemporain de Mozart, ce n'est pas si mal). Ironie dans le charivari pour se moquer de la Naissance de Pallas Athéné (un octuor où on arrête d'écouter les paroles, et auquel les chanteurs italiens sont bien utiles); peut-être même dans le solo de cor de la Mondscheinmusik.... Fin magnifique (avec de fausses fausses notes échappées de la scène avec Sophie dans le Chevalier à la Rose, avant l'apaisement final).