Je découvre avec éblouissement ce lied, que Schumann avait placé dans la première moûture desDichterliebe juste avant Ich hab' im Traum geweinet. Il a fini par être publié plus tard, isolément, comme n°4 de l'opus 142. Je ne crois pas que le lied a été retiré des Dichterliebe pour cause de baisse de régime par rapport aux autres lieder du cycle. Au contraire, c'est un condensé de ce qu'il y a de mieux chez Schumann : qualité du vagabondage harmonique, autonomie de la partie de piano, stratégie subtile d'évitement des temps forts et des basses (je laisse le soin aux psychanalystes de délirer sur ce point).
Mieux, cette carriole cahotante, au rythme persistant jusqu'au postlude, est une sorte d'emblême de la trajectoire de Schumann lui-même (de l'amour qui emplit cette année 1840, celle de la belle floraison de lieder, aux hallucinations puis à la folie). Comme l'écrit justement Stricker, aucun coup de théâtre, donc ; le sens caché du poème est dit par la musique : penser à la bien-aimée fait apparaître des visions fantomatiques.
Hoplageiss ! dans la radiolied (ce n'est pas bien lourd....)
Ci-dessous une vidéo à NE PAS regarder si vous êtes un grand fan de Peter Pears et souhaitez le rester. (C'est simple: il suffit de NE PAS cliquer). (Vous ne pourrez pas dire que je ne vous ai pas prévenu).
Pour moi, c'est foutu, définitivement. Je ne pourrai jamais plus écouter Pears sans penser à cette vidéo, ces lèvres pincées et ce ton chichiteux made in Britain.
Pour que vous puissiez comparer, je mets dans la radio Pears à la fin de l'acte III de Billy Budd (texte ici en bas de page). Au chant du capitaine Vere acceptant la condamnation à mort de Budd succède un moment étonnant d'orchestre, cette fameuse séquence de 35 accords parfaits en mélodie de timbres. Résignation: la polarisation vers fa majeur s'accompagne d'un assombrissement de la palette des couleurs. Même si on n'aime pas Pears, la simplicité et la force des idées de Britten forcent le respect.
... la Rose des vents de Mauricio Kagel. J'ai longtemps sous-estimé Kagel, depuis ce concert-ci je me soigne activement. La rose des vents est un cycle de pièces pour orchestre de salon (clarinette+ quatuor + contrebasse+ piano + harmonium), la formation de Schoenberg pour le Verein für musikalische Privataufführungen, que Kagel épice avec beaucoup de percussions. C'est une oeuvre d'une ampleur étonnante: en matière de salon, c'est davantage le Divan du monde que convoque le compositeur qu'un cours de samba dans le XIième arrondissement. Il ne faut pas trop s'exciter sur la géographie; pour un Argentin, Südwesten, ça va du Mexique à la Nouvelle Zélande. On entend dans cette pièce (écoutable ici) des musiques du monde réinventées, des danses furieuses, le bruit du vent, les hurlements des loups dans les grands espaces. Comme toujours chez Kagel, le bricolage a une vertu poétique; mon moment préféré, c'est vers 12' ce bruit de seau qui déverse de plus en plus lentement je ne sais quel liquide, au-dessus d'une musique mystérieuse, qui se transforme en une sorte de danse chamanique (à 14').... D'autres kageliana trouvées sur Koogel, la boule magique: une vidéo de la Rose des vents (pas terrible), quelques films, un site et une thèse.
L'oeuvre mythique de Stockhausen (j'en rêve depuis longtemps, quel beau titre, l'oeuvre n'est pas enregistrée en CD, et pour cause, je ne l'avais jamais entendue), est écoutable ici (via Alex Ross).
La découverte du jour: les jeunes garçons de Stockhausen chantent des bribes du chant des jeunes hébreux dans la fournaise, au chapitre 3 du livre de Daniel (un texte que j'ai dans ma Bible papier et que je peine à retrouver sur le web, aussi bien en français qu'en allemand). Or ce texte est aussi celui qui a inspiré Britten dans The Burning Fiery Furnace, quelques années après Stockhausen. L'oeuvre la plus neuve des deux ... est sans doute encore la plus ancienne.
Je lis ceci qui est bien vu dans Vignal au sujet d'un passage déjà évoqué de la 5ième de Sibelius:
"Les valeurs de notes diminuent et s'égalisent progressivement, ce qui transforme la couche thématique des cordes en un champ indifférencié sans mélodies ni rythme. Plus la musique s'anime au plan microscopique, plus elle devient statique au plan macroscopique! Pike compare ce processus annonçant la musique électroacoustique à l'effet visuel obtenu lorsqu'on observe une roue tournant de plus en plus vite (à un moment donné, la roue semble s'immobiliser) et Luyken à un effet de zoom. A cette couche de cordes puis à ce champ se superposent d'autres vestiges (...) énoncés d'abord de façon fragmentaire aux clarinettes et au premier basson affettuoso, et ensuite en une longue et sinueuse "ligne mélodique" avec chromatisme et syncopes au seul premier basson, lugubre puispatetico. Le champ de cordes évolue decrescendo jusqu'à la nuance piano (sensation d'éloignement) et la ligne de basson, simultanément, en crescendo jusqu'à un triple forte sur un mi bémol tenu (sensation d'approche). (....) La ligne thématique flottante, fantomatique et peu personalisée du basson solo risque d'abord de se faire absorber par le champ de cordes, quant à lui dépersonnalisé, mais contre toute attente elle sort renforcée de cette confrontation-coexistence. Tenu triple forte, le mi bémol de cette ligne parvient même à faire taire le champ de cordes." (c'est moi qui grasseye, plein de gratitude et de soulagement)
Plus loin, au sujet du sursaut qui suit, il écrit: "Frappée dans la sous-partie précédente d'inertie, comme en hibernation, la musique s'étire, comme un ours blanc au réveil".
.... ça commence en flamèches et pétarades .... et ça finit en tisane tièdasse..... (sur ce coup-là ce n'est pas entièrement la faute de Britten, qui signe tout seul comme un grand la fulgurante introduction (jusqu'à 55") menant à la roupillatoire citation du thème de son vénéré maître Frank Bridge)
(la suite d'une discussion où je me suis montré à la fois un peu rapide et fort téméraire) Cher Le Uhlan, Vous savez que nous nous approchons dangereusement de ma limite de compétence ? Je n'ai jamais analysé de partition de Varèse comme je l'ai fait avec d'autres musiciens du XXième siècle; c'est un bloc qui m'intimide particulièrement et pour lequel j'ai une écoute très au premier degré (tiens, ça hurle ! tiens, ça tape) J'ai réécouté Arcana et fourré mon nez dans le livre d'Odile Vivier sur Varèse. Je veux bien reconnaître que le thème de "passacaille" d'Arcana ressemble furieusement à celui de la Danse sacrale (trois notes - la sib do- et 11 sons groupés en 3-3-2-3). Il y a un autre moment qui ressemble aussi à la Danse sacrale vers 9'30" (dans le disque de Boulez). Cela n'a pas échappé à Stravinsky qui a toujours été en mal de descendance, et se serait plu à "relever les mesures exactes où il croit constater des emprunts". Aucune trace de reconnaissance de dette chez Varèse, évidemment. Il y a dans Arcana d'autres moments qui sont dans l'air du temps (Jolivet &Co) et qui contrastent brutalement avec des moments qui sont du pur Varèse et qui ne ressemblent à rien d'identifié. (et c'est que, à mon sens, l'auditeur retient, davantage que l'emprunt au Sacre) Sur le plan de la rythmique, citons Fred Goldbeck cité par Odile Vivier: Les saccades du Sacre contredisent et bousculent la carrure des périodes par des coups de poing métriques : contradictions, temps ajoutés, tout le dynamisme dramatique de la mesure scandée déchire le balancement du rythme. Varèse, au contraire, arque le rebondissement rythmique, jusqu'à sa tension limite. Au mètre stravinskien submergé, piétiné, rompu par l'ostinato, il oppose le rythme secoué, contracté, tordu par les vibrations et résonances entrecroisées et cloches orchestrales. La divergence spirituelle prolonge les incompatibilités musicales. Pas sûr d'avoir compris, mais ce doit être quelque chose comme un four plus chaud dans lequel on met ces onze notes à gratiner. Pour Amériques, on verra un autre jour (il fait trop chaud et pour écouter Varèse il faut fermer les fenêtres). Bien à vous Z.
Hier à Garnier, comblé mes lacunes sur Idoménée: j'ai enfin compris de quoi parlait le livret (c'est du lourd !) et j'ai enfin découvert le dernier air d'Elettra (qui est style genre). Le livret: rien moins que l'éclosion d'un nouveau monde qui naît de la paix entre Grecs et Troyens, de l'abandon de pouvoir du père au fils, de la répudiation de la logique sacrificielle. La béance rouge, ce piège que l'on voit sur la scène du Palais Garnier devient le temple, le socle d'un nouvel ordre, d'un nouveau règne, celui du fils, Idamante, qui après avoir dû quitter les "rivages paternels" revient en roi. On va dire que je ratiocine mais tant pis c'est trop tentant: la béance rouge qui devient temple, c'est la forme sonate, et le nouveau roi Idamante, c'est Mozart.....Mozart qui comme Idamante est tiraillé entre les exigences de la forme ancienne (ici, la tragédie lyrique traduite du français) et l'appel de la nouvelle voie. Il ne faut pas en minimiser l'enjeu, qui n'est pas qu'un vulgaire passage de relais d'une génération à l'autre : Idoménée est rien moins que le premier opéra moderne, le premier opéra d'après la Grande Césure. L'histoire de la musique c'est simple: il y avant l'âge sonate, la première mi-temps, ça finit avec Bach; et puis il y a l'âge sonate et après, c'est la seconde mi-temps, après la Grande Césure et ça commence avec Haydn et Mozart. Comme Mithridate et les opéras de Haydn, ça ne compte pas, on peut dire que Idoménée, en 1781, est le premier opéra systématiquement fondé sur le style sonate. On l'entend dès les trois premiers grands arias (Ilia, Idamante, Elettra): ce sont tous des formes sonates en deux parties (noeud/ dénouement) caractéristiques du nouveau style: très hétérogènes, intégrant une foultitude d'humeurs (et des silences très frappants - comme dans l'air Idamante) qui ne se concilient que dans le voyage harmonique que propose la forme sonate. Vers la fin de l'opéra, on retrouve plus fréquemment les canons de l'opéra baroque: la cavatine qui me plaît tant (l'air d'Idoménée priant Neptune avec ses figurations paradisiaques aux vents) ou l'air d'Arbace sont plus intégrés, plus homogènes stylistiquement .... plus baroques. Enfin, je crois. Mozart ne va pas jusqu'au bout de sa révolution sonate, comme il le fera dans les Noces de Figaro ouCosi, où la récapitulation de la sonate coïncide avec la résolution d'un noeud dramatique (levée de quiproquo, désamorçage de la bombe Marcelline). Dans Idoménée, les vrais noeuds gordiens de l'action sont tranchés dans les récitatifs et pas dans les airs-sonates. Par exemple, le grand quatuor de l'acte II se résoud musicalement (avec la formule initiale servant de fin - un grand mème classique) mais pas dramatiquement (les quatre protagonistes continuent à souffrir comme des bêtes à la fin du quatuor).... Hier, prestations remarquables de Joyce di Donato en Idamante (présence scénique, vaillance vocale) et Camilla Tilling en Ilia (timbre magnifique). J'ai été moins convaincu par Ramon Vargas en Idoménée (un latin pas assez agile) et par Mireille Delunsch (un timbre trop blond à mon goût pour la voix d'Electre, un premier air raté et couvert par l'orchestre). A toutes fins utiles je signale ce site à la fois ludique et pratique qui m'a permis d'acheter in extremis une places de seconde main - un site bien utile pour voir un spectacle archi-complet à l'Opéra. En amphi de face, c'était moins le fin du fin que le fond du fond, mais néanmoins très acceptable....
Il y avait eu quelques papiers élogieux dans la blogosphère (dont on ne soulignera jamais assez les ravages sur des esprits faibles comme le mien). Il y avait la perspective irrrrésistible d'aller Enfin, prêt à tout, entendons-nous: j'étais à 19h15 dans la queue pour prendre une place de dernière minute, à 7 euros. Une véritable expérience existentielle, cette queue: l'occasion de vérifier l'existence de bourgeoises suffisamment impudentes (ou fort opportunément sourdes aux cris d'oiseaux venant justement sanctionner leur comportement) pour ignorer ce qu'est qu'une queue, quelles sont ses lois (et oui chère madame, on se met en fin de queue et on attend que la queue avance, on ne pousse pas un petit cri de perruche en disant: ah mais moi c'est pour ce soir et ça commence dans 10 minutes). Enfin bref, j'ai eu ma place à 7 euros en troisièmes loges de côté, mais au prix d'un bouillonnement intérieur qui ne s'est résorbé que longtemps après le début du spectacle, au moment où l'expérience existentielle de Cosi démarre vraiment, quand les deux jeunes hommes reviennent déguisés en pyjama. Plus précisément, quand les deux jeunes hommes en pyjama, très émus, déclarent des choses tendres aux deux jeunes femmes, en sachant que c'est du flan puisqu'ils jouent à ce qu'ils ne sont pas, mais c'est un récitatif en sol mineur, avec des plaintes des violons à fendre le coeur, et c'est la réponse héroïque de l'une des deux jemmes femmes (sans doute celle qui résiste), en un si bémol majeur martial, qui semble convenue et trop brillante pour être honnête (alors qu'elle est censée être spontanée). C'est à ce moment qu'on se dit, ça y est, nous sommes vraiment au théâtre, nous les spectateurs comme eux les chanteurs; les lumières ont suffisamment baissé; ça va être un jeu existentiel, sérieux, ludique, cruel, et on va y laisser, ils vont y laisser (juste) quelques plumes. Quelques notes pour se souvenir tant que c'est frais (je rajouterai plus tard de la musique pour maintenir la flamme allumée): Ne me demandez rien sur la mise en scène de Chéreau, je n'ai vu que le quart extrême gauche de la scène (où on voit passer souvent du monde). Même sans rien voir, c'était enthousiasmant.contempler écouter les progrès de l'organe étonnant du jeune-chanteur-français-qui-monte. Et surtout - goutte d'eau qui a fait déborder le vase - MaCopineN avait réussi à avoir des places in extremis pour Cosi vendredi soir. Bref: j'étais chaud-bouillant-remonté-comme-une-pendule-prêt-à-tout pour aller voir ce soir Cosi à Garnier.
Vu comme Pascal le concert de l'Académie de Musique de JP Sarcos, jeudi soir. Pour un orchestre semi-professionnel (d'après ce que j'ai compris le résultat d'une scission du COGE, avec un encadrement de haut niveau), c'était d'une très bonne qualité; et le choeur, parfois un peu bas, avait de très belles couleurs et une vraie pêche. Et (bouffée de jalousie) c'était plein ! En partie grâce au programme (bateau à souhait: Ecossaise de Mendelssohn + Requiem de Mozart). Mais aussi (et c'est à méditer pour nous qui cherchons de façon hystérique à attirer le chaland) grâce à un réel effort de réflexion pour mieux organiser et présenter le concert, conçu comme un véritable office funèbre. Avec des partis-pris forts: intervention du glas au début et à la fin, recentrage sur les parties originales écrites par Mozart (en remplaçant les parties de Süssmayr par du grégorien), arrêt du Lacrymosa au moment où Mozart aurait arrêté la composition, intervention cataclysmique du grand Cavaillé-Coll dans le Rex, coupure entre les morceaux avec des improvisations à l'orgue, lecture d'une lettre de Mozart. Résultat: le spectateur écoute avec plus d'attention, persuadé qu'il assiste à un événement exceptionnel. Et moi qui étais sorti exsangue de l'année 1991 en jurant qu'on ne m'y reprendrait plus, j'ai écouté avec plaisir ce Requiem (qui n'est pas et de loin mon Mozart favori). En revanche j'ai copieusement somnolé dans le Mendelssohn, que j'aime pourtant énormément - précisons - à la fois pour l'introduction du 1er mouvement, pour ce beau mi mineur qui est la marque de fabrique du compositeur, pour le bijou rythmique du scherzo (une forme sonate miniature), pour l'énergie du thème du finale avec ses snapshots. Mais l'acoustique n'était vraiment pas adaptée à l'exécution d'une symphonie. En dépit de cela j'ai été très content de voir un concert à la Madeleine, en rêvant sous ces lampadaires à acétylène qui auraient pu être ceux d'une gare, à ce que Contant d'Ivry aurait fait de l'église, aux transformations voulues par Napoléon, aux funérailles de Chopin (le30 octobre 1849) et à celles de Marlène Dietrich en 1992....
Ce week-end: 1- j'ai passé plein de coups de fil pour cette nouvelle association de musiciens gais; 2- le chat est rentré enchanté de sa première randonnée gaie; 3- j'ai poussé le vice jusqu'à acheter des baguettes gaies dans une boulangerie gaie, rue Rambuteau. Aoui; je suis allé à un brunch pas gai mais qui était très gai, si vous voyez ce que je veux dire.
Bon désolé, j'ai dû oublier mes cachets, je vais faire une crise d'enthousiasme; ne vous inquiétez pas, ce ne sera qu'un petit mauvais moment à passer. Plus çà va, plus Berlioz est un de mes Dieux, mon enthousiasme n'a fait que grandir cette année, avec les Troyens (que j'ai mis très longtemps à comprendre), Benvenuto Cellini et hier soir au Châtelet, Béatrice et Bénédict de Berlioz. Le tout début de l'ouverture me trotte dans la tête depuis hier. C'est un peu comme à la fin d'un film de Lubitsch, quand on est incapable de raconter le scénario. Même après avoir passé en boucle le disque, je suis incapable, sans la partition, que je n'ai pas, de dire ce qui se passe sur ces 15 premières mesures (et c'est très irritant, vous en conviendrez): çà démarre par 3 mesures à 9/8 très rapides, un silence long et mesuré (5 temps ?), puis un retour des figures de triolets, mais groupés par 2 et plus par 3, du coup on ne sait plus où on est, les accents sont déplacés, et on ne retombe sur ses pattes que bien plus tard. Une blague à la Haydn, au fond, si on fait abstraction de la bizarrerie harmonique (sol-sol# s'entrechoquant). Berlioz aurait détesté la comparaison avec Haydn, mais elle me semble fondée; même bonne humeur, même orchestre dégraissé et solaire, même goût pour les snapshots (les hi-han du songe d'une Nuit d'été). On voit bien l'inanité de tout le discours psychologisant sur la musique; Berlioz a composé cette musique euphorique et délicate en pleine dépression, comme Schumann avec sa solaire et beethovénienne 2ième symphonie. Les moments que j'ai préférés: l'ouverture, la fin (qui reprend la musique de l'ouverture), le premier duo Béatrice/ Bénédict, l'air de Béatrice au deuxième acte (avec ses excentriques enchaînements harmoniques, figuration du fil de la mémoire (?), sur le texte Je me souviens), et le duo alto/ soprano nocturne de la fin de l'acte I (et son sublime post scriptum orchestral ). Pour la chronique mondaine, la représentation d'hier au Châtelet était une version de concert, sans mise en scène. Béatrice et Bénédict est un opéra comique, comme Carmen, donc avec du texte parlé entre les morceaux de musique. Ce texte a terriblement vieilli, et Jean-Claude Carrière a inséré pour la représentation du Châtelet un commentaire fin et drôle sur le thème de la guerre des sexes, dit par Carole Bouquet. L'histoire est celle de la conversion de deux jeunes gens qui font profession de se détester mutuellement et d'abhorrer le mariage, et qui finissent par se marier. La pièce se conclut par ces vers croustillants, à verser dans le lourd dossier du mariage (hein, G): Adorons-nous donc, et quoi qu'on en dise, Un instant soyons fous! Aimons-nous! Je sens à ce malheur ma fierté résignée; Sûrs de nous haïr, donnons-nous la main! Oui, pour aujourd'hui la trêve est signée; Nous redeviendrons ennemis demain!
Je dois réviser mes préjugés les plus rances, à l'issue d'une année où j'ai vu Serse, Semele et, hier soir, le plus beau des trois, Alcina, qui m'a vraiment emballé. Un nouveau théorème d'existence: il y a bien des choses passionnantes dans les opéras de Haendel. Il faut ajuster ses anticipations, et accepter de s'installer dans la durée, à la fois sur le plan macro (hier: plus de trois heures de musique, hors entr'actes); mais aussi micro, chaque air da capo étant non-évolutif, sans surprise majeure une fois qu'on a compris quelle était son idée principale. L'action avance dans les récitatifs, chaque air représentant au contraire un état statique de la nature (un niveau d'excitation, comme diraient certains ;o)) de chacun des personnages de l'opéra. Alors que Serse et Semele étaient plus protéiformes, Alcina est d'une tonalité générale mélancolique, très opera seria, relativement austère (peu de choeurs, pas de ballets, un seul trio, sinon que des airs solistes). L'histoire est simple; c'est celle d'une femme, Bradamante, qui vient, travestie en homme, rechercher son époux, Ruggiero, qui a succombé aux charmes d'Alcina la magicienne. En somme, une Léonore qui viendrait disputer son mari à une Maréchale magicienne. Le détail de l'intrigue est beaucoup plus compliqué; mais les travestissements, les simulations et la stratégie amoureuses sont au service du triomphe de l'amour vrai. C'est une méditation baroque sur le vrai, le faux, l'artifice. Je prends note, avant réécoute au disque, de quelques grands moments, que je classe par ordre croissant de sidération: 1) le grand air de bravoure de Ruggiero (sublime Vesselina Kassarova, basses veloutées, phrasé impeccable, voix corsée, je n'ai eu d'yeux et d'oreilles que pour elle) au 3ième acte, orchestré avec des cors et des bois, en sol majeur, où il est question d'une tigresse et de sa tanière. 2) l'air au 2ième acte où Ruggiero feint de déclarer sa flamme à la déjà méfiante Alcina (alors que le sortilège a déjà pris fin); où il déclare "n'aimer que son idole" et ajoute en aparté "mais pas toi....", avec une intervention comique d'un duo de flûtes qui vient contrecarrer le discours aux violons, une équivalence musicale amusante du double jeu du personnage. 4) un aria dolent d'Alcina en la mineur avec violoncelle solo, au premier acte. Le personnage d'Alcina est absolument bouleversant. C'est une femme de pouvoir, amoureuse, qui sent que ses pouvoirs lui échappent. Haendel prend ça très au sérieux, et ne fait pas une seconde le malin.... 3) l'air de Ruggiero au 2ième acte; le texte dit quelque chose comme "Vertes prairies, vous perdrez votre beauté". C'est une méditation cruelle sur le vieillissement, sur cette nature artificielle de l'île d'Alcina peuplée de ses anciens amants qui ont été transformés en rochers, en arbres et, par opposition, sur l'amour qui dure, au-delà des artifices, celui de Ruggiero pour Bradamante. La musique est d'une sérénité olympienne, d'un mi majeur lumineux (et rappelle l'aria magnifique qui ouvre Serse, le protrait d'un ...arbre) et forme un contraste saisissant avec l'amertume du texte. 5) le grand air d'Alcina au 2ième acte, air de douleur à 3/4, qui ressemble un peu à l'air du froid de Purcell, avec une partie centrale furioso, et retour à la dépression après... Saisissant. Un mot de la mise en scène: pas de souliers à boucles hélas, mais quelques beaux moments (notamment les vertes prairies....) et surtout des très beaux éclairages et une bonne utilisation des volumes de la scène de Garnier. Sinon, pour la petite histoire, les places au 2ième de rang des loges de côté à 10 euros qu'avait prises M, c'est un très bon plan; si on ajoute à ça qu'I, ma voisine préfére du RSO, à qui il arrive d'être ouvreuse à Garnier, nous a placés discrètement au fond d'une loge de face à l'entr'acte, je me dis que nous avons été bénis des dieux hier soir...
Désolé, je dois avoir attrapé le virus, pas plus que Messiaen, je n'ai su faire court. SFDA et moi en 1983. Saint-François d'Assise, l'opéra de Messiaen, c'est une longue histoire pour moi. J'en ai vu des bouts à la télé dans les années 80. A l'époque j'étais au Conservatoire et en classe d'analyse on travaillait sur les Trois petites liturgies: j'adorais ça et, toujours prêt à tout, je sautillais dans les couloirs en chantonnant: "il est venuuu le bien aimé, c'est pour nous, POUR NOUS !" et en secouant mes couettes. A l'époque, j'aimais tout Messiaen jusqu'à Chronochromie inclus. De St François, en 1983, le consensus, enfin, ma prof d'analyse, qui était le centre du monde du moment, disait le plus grand mal: " il n'y a rien de nouveau par rapport aux grandes oeuvres des années 40, c'est ennuyeux, c'est irreprésentable, c'est mystique". Donc fermons le ban, je n'avais pas vraiment fait l'effort de m'y intéresser. Messiaen est mort. Aujourd'hui, Messiaen est mort depuis 12 ans. Avec un peu de recul on peut réévaluer l'oeuvre, que je vois dans son intégralité pour la première fois. Il faut se rendre à l'évidence: ma prof vénérée d'analyse avait parfaitement tort (jalouse, va !), ça tient très bien le coup. Comme le dit justement Cambreling c'est une oeuvre facile d'accès pour le profane tout en étant d'une complexité redoutable pour le musicien (ce qui est un bon cahier des charges, de mon point de vue). J'ai eu en fait le déclic en écoutant l'oeuvre dans sa continuité; ça m'était déjà arrivé avec les Troyens, opéra auquel je ne comprenais rien avant de l'avoir vu in extenso. Oui, c'est très long... mais après tout moins que la Tétralogie. Et puis, au fond, c'est une succession de très petites formes, pas une série de mouvements lents à la Bruckner; la preuve, j'arrive à faire tenir en 4' le chant de l'ange dans la radioblog. C'est Boulez, je crois, qui disait avec son impayable humour à froid que Wagner était un champion de la petite forme; et bien Messiaen c'est un peu pareil. Oui, c'est une musique avec des répétitions. Mais c'est un ingrédient de base, en musique, la répétition. Comme chez Wagner, on peut aller à la pêche aux leitmotivs: par exemple, sur laradioblog, a et c démarrent avec le motif, associé à François. De même, le rythme dochmiaque (frappant, si j'osais) avec lequel l'Ange frappe à la porte est réutilisé, tel quel, au moment où François reçoit les Stigmates. Mais Messiaen va plus loin: à la différence des classiques, par exemple, il répète de façon quasi littérale des séquences assez longues, très fragmentées; hétérogènes. C'est un véritable plaisir (comparable à la mémorisation du montage/remontage de la 12-7) de reconstituer la précieuse mécanique de l'enchaînement de ces petites cellules, comme si on répétait des phrases très complexes qu'on ne comprend pas. On a ce phénomène dans la scène des laudes, où les répétitions suivent les strophes du texte. Mais c'est aussi très net dans la scène de l'ange voyageur. Cette scène, très vivante chez Nordey, représente l'ange sans ses attributs d'ange (ses ailes dans un coffre à roulettes) qui vient frapper à la porte du monastère, se fait éconduire, et revient à la charge: à ce moment là on redéroule toute la scène, comme s'il ne s'était rien passé, d'où le comique de situation que j'évoquais avant-hier. Un retable....mais une gradation dramatique En somme, c'est une musique sans transformation, avec que des aplats, en phase avec la peinture de l'époque de François. Ce qui me frappe, c'est que Messiaen décrit l'approfondissement d'une expérience, pas la conversion. Pour reprendre une lecture récente, rien à voir avec Bobin qui évoque en détails le moment où François tourne le dos aux richesses. Rien à voir non plus avec le monde de la forme sonate, où le matériau est transformé, ici c'est un système clos: le matériau musical, somptueux, richissime, est donné, comme un trésor et n'évolue pas (enfin, je ne crois pas). Cela n'empêche pas qu'il y ait une gradation dramatique : le premier acte est tendu vers le baiser au lépreux, avec un premier trajet de l'ombre à la lumière; le deuxième acte est centré sur l'ange et les oiseaux, le troisième introduit les choeurs pour les épreuves, les stigmates et la mort, avant la joie de la vie nouvelle. Nordey a organisé de façon très intelligente à mon sens le passage de l'horizontal au vertical: on passe d'un petit carré sur terre (les fondations de l'Eglise ?) à une porte qui est aussi une question, à un mur de cathédrale avec deux statues, à un triptyque de couleurs pour aboutir à un retable en cinq panneaux qui reprend tous ls éléments. Gros naïf, va. Ce qui est beau aussi, c'est la volatilité des humeurs de cette musique, qui bouge tout le temps, sans illustrer mécaniquement le texte. Un mélange de naïveté et d'hénaurme, qui tend vers la joie. C'est naïf comme Pelléas l'est, comme Siegfried l'est : excusez du peu. Les scènes kitsch (il n'y en a pas chez Debussy) ne sont jamais longues- en tous cas elles sont beaucoup plus courtes que les moments d'extase chez Wagner. Un ami que je ne vais pas griller ici dit que la différence entre la musique contemporaine allemande et la française, c'est que les Allemands refusent absolument le kitsch, moyennant quoi leur musique oscille entre le presque-beau et l'horrible; alors que les Français refusent absolument le laid, moyennant quoi leur musique oscille entre le beau et le kitsch. Héhéhé. Et la croix dans tout ça ? où elle est la croix ? Un dernier mot: je crois avoir dit tout le bien que je pensais de la mise en scène de Nordey, je n'ai pas de problème avec le fait qu'un incroyant s'approprie cette oeuvre. Mais tout de même, ne pas représenter du tout la croix dans une oeuvre où elle est présente du tout début à l'extrême fin frise le contresens. Surtout quand on remplace la lumière de la croix par ce qui est en train de devenir un des pires clichés des mises en scène d'opéra récentes: une rampe de scène aveuglant le public.
Je continue mon festival de blagues foireuses autour de la haute personnalité d'Olivier Messiaen. Pour le titre de mon compte-rendu de Saint-François d'Assise (vu hier), j'en ai prévu une encore plus mauvaise. Attendez-vous au pire, ça devrait sortir demain. Aujourd'hui, c'est juste un discret hommage à la Grave, un des lieux chers à Messiaen, face à la Meije. Je me suis dit qu'une des meilleures façons de rendre justice à ce chef d'oeuvre était de préparer un petit assortiment de quelques extraits qui m'ont marqué sur la radioblog (rappel: il suffit de cliquer). Je me suis aidé pour le repérage avec l'analyse de l'oeuvre par Messiaen lui-même (disponible dans le Kobbé) une lecture bien préférable au blabla pseudo-poétique du programme de l'Opéra.... J'ai choisi quelques moments, pas forcément les climax de l'oeuvre. C'est un choix subjectif, c'est mon choix (hum). C'est la version Nagano-Van Dam-Upshaw. a) Un extrait des Laudes (le tableau 2). Saint-François chante le cantique des Créatures, (voir ici pour la version farces & attrapes), plus particulièrement la strophe qui évoque "soeur Eau" et "frère Feu". Au chant de François, à 1'33'', succèdent un motif très grave- comme mon titre- (ondes puis contrebasson puis choeur d'hommes) et des houhouhou du meilleur effet. b) Dans le tableau 4 (l'Ange voyageur), un extrait orchestral qui annonce l'arrivée de l'ange. C'est une séquence typique de Messiaen: un enchaînement de discours très hétérogènes, très typés, avec des couleurs très vives. A 0'51", on entend la première occurence du thème de l'ange, un des marqueurs de l'oeuvre (le chant d'un oiseau, la gerygone), avec des piccolos rigolos staccato. Je parlerai demain du comique de situation de cette scène (oui absolument, vous avez bien lu, comique de situation). c) Dans le tableau 5 (l'Ange musicien), après l'appel de François (et un thème-fusée de joie qui rappellera la Turangalila à ceux qui connaissent), un moment sublime et très simple: le chant de l'ange (en mode deux, pour les amateurs), interrompu régulièrement par le chant de l'oiseau piccolosrigolos staccato. d) Ce qui suit immédiatement est purement orchestral, et décrit la caresse de l'Ange sur la viole, un moment d'une délicatesse suprême, qui fait défaillir François. Puis les vibrations de la forêt, la nuit qui avance (on pense à Ravel ! et aussi à Wagner). Pour clore la scène, un accord de sixte et quarte en do majeur avec solo des ondes Martenot. e) Pour finir, un des moments les plus dramatiques, juste avant que François ne subisse les Stigmates. Le choeur est accompagné par un "orchestre d'angoisse", aux sonorités inouïes. Messiaen cite entre autres des sifflements de l'Eoliphone, une montagne de sable qui s'écroule, des montées en clusters des 6 cors. La suite demain avec des commentaires sur le spectacle lui-même. Pourquoi je fais tous ces jeux de mots stupides, au fait ? Sans doute l'euphorie d'avoir découvert cette musique rutilante et fraternelle....
Je ne connais pas de moment d'opéra aussi efficace que la fin des Dialogues des Carmélites. Elle produit chez moi des effets aussi indésirables qu'incontrôlés : tremblements généralisés, sécrétions lacrymales, déglutition difficile. C'est cette scène dans laquelle les Carmélites montent l'une après l'autre à l'échafaud en chantant le Salve Regina, leur chant étant ponctué par les coups du couperet de la guillotine. Techniquement, l'arpège la-do-sol-la qui parcourt toute l'oeuvre y est résolu en un arpège plus pauvre et en boucle la-do-la (ou une transposition, peu importe). Plus pauvre car il s'agit d'accompagner du grégorien, en boucle pour signifier le caractère inexorable et à la fois pacifié du destin des Carmélites. Vers la fin de la séquence, la musique s'interrompt: l'héroïne, Blanche, choisit de partager le destin de ses compagnes et monte à l'échafaud à la suite de son amie Constance, dernière en chantant le Salve Regina. Ce que je vais écrire est à la fois immodeste et impudique, mais depuis que je fréquente cet opéra - assez longtemps car c'est un de mes premiers souvenirs d'enfance - je me suis toujours identifié à ce moment là. En dernier ressort, mais seulement en dernier ressort, je rejoindrai la cohorte des pédés, ou des catholiques d'ailleurs (au fond c'est le même problème). Fin de la parenthèse immodeste et impudique. Il n'y a pas que la fin dans les Dialogues, il y a aussi le début et le milieu. Le fil rouge de la trame, c'est la peur de ce qui va arriver, qu'on pressent sans le comprendre, la destinée qui se révèle à l'extrême fin, comme dans la "Bête dans la jungle" à laquelle j'ai pensé toute la soirée. Blanche de la Force - en religion, Soeur Blanche de l'Agonie du Christ - est vouée à un destin épouvantable, annoncé par ce qui arrive à ses deux "mères", sa vraie mère, avec un accident que raconte le Marquis au tout début de l'opéra, mais aussi sa mère spirituelle, Madame de Croissy: la scène de son agonie, au centre de l'opéra, est d'une horreur absolue, râles, blasphèmes, absence de Dieu. Felicity Palmer y est incroyable. On est loin des certitudes de Messiaen dans son Saint-François: on voit dans les Dialogues la grâce mais aussi le doute et l'épouvante .... Un mot de Dawn Upshaw: j'ai une immense affection pour cette chanteuse, sa voix reconnaissable entre toutes, sa fraîcheur, ses aigus de petite fille, son engagement et la tension qui accompagnent la moindre des lignes qu'elle chante. Mais son français n'est pas impeccable (notamment en regard de celui de Felicity Palmer....) et c'est gênant dans une oeuvre où le texte est absolument central.
Première surprise: on identifie du premier coup du Hindemith. Deuxième (demi-)surprise : c'est mauvais. En fait je crois que Hindemith est l'exemple-type du musicien agréable à jouer et assommant à écouter (on peut peut-être sauver les Métamorphoses). J'ai des bons souvenirs de sa musique pour violon seul, qui procure à qui la joue un plaisir digital et intellectuel, mais dont jamais je n'aurais jamais osé infliger l'audition à qui que ce soit ! (incidemment je dois avouer n'avoir jamais rien compris au couplet de Barthes sur la musica practica- surtout qu'il applique son idée à Schumann- qui est quand même un des musiciens les plus passionnants qui soit à écouter)
Donc, une musique néo-classique, sportive et académique, bannissant toute émotion, ce qui n'est pas nécessairement un mal. Des formes closes, bien programmées et qui se voient (ce n'est pasWozzeck); une passacaille, des passages fugués à n'en plus pouvoir, avec sujet contresujet et tout le confort moderne, le tout d'un gris qui provoque le court-circuit (et la roupillette) chez le spectateur....
La seule surprise vient, parfois, de la rythmique (l'un des sujets de fugue a une rythmique qui s'emballe, comme bègue) ou de l'orchestration (des alliages piano-cuivres canailles, un saxophone, des cordes graves, des choeurs impressionnants), un peu dans l'esprit des assommantesKammermusiken dont l'intégrale était au programme de l'un des orchestres parisiens il y a quelques années. Seul passage qui m'ait vraiment plu, la berceuse finale, avec son orchestre en coulisses, un des rares moments de calme relatif, bien loin toutefois des culbutos magiques qui concluent immanquablement les ballets chez Stravinsky.
Le plus déprimant est de voir l'ampleur des moyens déployés, peu en phase avec l'intérêt de l'oeuvre: une distribution de rêve (Angela Denoke.....), une mise en scène et décors inspirés.....En somme, assez d'accord avec lui.
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Pour la petite histoire: j'étais avec A** dans le hall de la Bastille quand je reconnais de vue... Peter Sellars, tignasse, jogging bleuasse et col arc-en-ciel, bon sourire de gnôme malicieux. A** ne l'a pas reconnu. Après un temps d'arrêt, je lui propose avec un clin d'oeil: "on lui court après ? avant qu'il ne rentre dans la salle ?" Et nous voilà à piquer un sprint ventre à terre en slalomant entre les visons (et les mamis les portant), à la poursuite de Peter Sellars. Ah, je te jure. Enfin, A** a vu la trombine de Sellars de face, c'est l'essentiel.
- le mib biotique du début: plus impressionnant live qu'en disque. On est pris d'un affreux doute géographique: la Moldau serait-elle un affluent (mineur) du Rhin ? - sur scène, une flèche/ faille, une lance; des jeux de lumière, et rien d'autre (et c'est bien ainsi). - Un humour (et oui, et oui, on a trouvé souvent cet Or du Rhin drôle) qui tourne au sarcasme. - Le tissu des thèmes. Les filles du Rhin -> Freia -> les Nornes (?) - Freia: ce violon (dégoûtant et bourgeois) qui discourt en solo, en mi mineur (aux antipodes du très loin du mib nourricier du début): pour peu on se croirait chez Mendelssohn (pique gratuite) pire: chez Strauss... - Le récit de Loge, vrai début du cycle: premier flash-back, la mémoire est enclenchée..... - le Niebelheim: des oompa-loompas au travail, qui ont très chaud avec leurs combinaisons, mais il n'y a pas qu'eux qui triment: l'orchestre produit du rythme (croche pointée-double- croche) en veux-tu en voilà. Le bruit de métal, plus proche des bruits de la nature chez Gustav que de ceux de la ville chez Edgard..... - Alberich, véritable vedette de la soirée, mi bibendum, mi diva. Une voix à faire pâlir (verdir) Wotan pour l'énoncé de la malédiction, dans une atmosphère de planète à l'air raréfié. On attend avec impatience le "Schläfst du Hagen mein Sohn ?" du Crépuscule. - la belle musique de la fin (en réb majeur): en haut, le Walhalla et sa pompe, en bas les filles du Rhin, dépitées et sarcastiques. Décidément dans cet Or du Rhin l'ironie n'est jamais loin. Vivement la suite.
Vivement le prochain Ring (dans 11 ans ?) : je me fixe comme objectif d'être alors un aussi bon interprète des intentions de Wagner que Siegfried avec l'Oiseau....(comment comment comment ?avaler un philtre ? des pages de leitmotive ? des graines ? )
Vu Candide avec le chat par le blogofumet alléché..... (moi + le chat au Châtelet, quel événement cosmique) Avant toute chose, je dois dire que là où nous étions, les sous-titres étaient largement illisibles; le texte était assez compréhensible, mais des subtilités nous ont sans doute échappé dans les parties chantées. La soirée m'a laissé une impression mitigée: un bon moment d'entertainment, bien réglé, très bien chanté et joué, mais pas beaucoup plus .... La première partie m'a semblé très bien, notamment Glitter and be gay, vraiment bien chanté et joué par Anna Christy (mais enfin, faire de cet air des bijoux un pastiche de Diamonds are a girls' best friendn'est pas d'une originalité échevelée ...) Je me suis un peu perdu en seconde partie, qui m'a paru très patchwork. Quel rapport par exemple y-a-t-il entre le récit de la Vieille et le tango-bobo qui suit (si brillant soit-il) ? Toutes ces scènes à Las Vegas sont de l'assez bonne comédie musicale, mais sont-elles vraiment nécessaires (d'autant qu'elles durent des plombes ....). Manifestement il y a un problème structurel avec Candide, qui, un peu comme certains opéras de Purcell - je pense à the Fairy Queen - nécessite un gros effort d'adaptation, pour mettre du liant entre des morceaux musicaux réussis qui passeraient très bien, isolés, au concert. Je suis assez perplexe au sujet de la polémique qui enfle sur la déprogrammation par le patron de la Scala d'un spectacle qu'il a pourtant coproduit. Je n'arrive pas à croire une seconde que cette déprogrammation est due à la charge politique véhiculée par la pièce : c'est une charge vraiment gentillette, plus Candy que Candide, 0% de subversion, parfaitement soluble dans le système. La scène avec Blair, Bush, Poutine, Berlusconi et Chirac n'est pas sulfureuse, elle est simplement nulle et tombe complètement à plat. Plus qu'un coup de patte d'un ancien directeur du Châtelet à un de ses lointains successeurs (pour moi c'est vite vu; il n'y a pas photo entre les deux gestions), pourquoi ne pas y voir simplement un désaccord artistique sur la direction qu'a pris une entreprise un peu chimérique ? (mais je suis sans doute trop candide)
Revu l'affaire (enfin, la chose, la formule, le secret) Macropoulos. Anja Silja campait un monstre sacré, Angela Denoke est d'une séduction plus animale, directe. Une soeur (grand-mère ? aïeule ?) de Lulu, avec toute la ménagerie qui va avec : un King Kong, une jeune chanteuse en mal d'identification, comme dans All about Eve, des quinquagénaires fous d'amour. Le marché conclu avec Prus (à grands renforts de timbales) rappelle la brutalité de la scène du Tambour Major, dans Wozzeck. Makropoulos a plus d'excuses que Lulu tout de même: elle séduit pour une lettre un père et son fils (qui se suicide, au passage) mais elle a eu une affaire vraiment sérieuse avec leur arrière arrière grand-père Elina ne s'intéresse - comme nous - qu'à la musique de 1827 et de 1585 (+ 16). Je lis (car je ne l'entends pas, je n'entends ici que du Janacek, du meilleur Janacek, le vieillard amoureux fou d'une jeune femme) que les fanfares du prélude figurent pour Janacek la musique de l'époque de l'empereur Rodolphe (Schütz ou Gabrieli ?). Mais quelle trace reste-t-il alors de la musique du contemporain de Pepi Prus, Ludwig van ? Curieuse expérience d'auditeur, comprendre quelles situations illustre une musique déjà connue. On a quelques surprises. Je n'avais pas souvenir qu'à l'acte III, la révélation du secret se faisait sur une musique aussi acide (un thème de toccata entrelardé des éclats de rire d'une femme saoule). Cette scène conduit à une séquence apaisée, lyrique, par laquelle EM finit par accepter de mourir (car elle est grillée avec toutes ces manoeuvres grossières). Scène magnifique dans la mise en scène de Bastille, glissade dans une piscine froide, minérale.
Vu Da gelo a gelo de Salvatore Sciarrino à Garnier. Un spectacle précieux, très lisible et... passablement assommant.
Une succession de très courtes scènes d'amour, pour l'essentiel des lettres avec de courts poèmes entrelardés par des séquences de prose dites par deux flûtistes parlant dans leurs flûtes (et oui). Sciarrino parle d'un "voile sonore à travers lequel se fait l'écoute (...) qui ferait presque penser à une mauvaise liaison téléphonique". Pendant quelques scènes censées avoir lieu en extérieur, un percussioniste s'attaque à un grand radiateur avec des roulements de mailloche : effet très réussi, on se croirait sur une terrasse d'aéroport, avec un barouf couvrant efficacement les voix (mais peut-être pas les sacs plastiques (malheureusement pas de mami joueuse ce soir là pour tenter l'expérience))). La musique m'a séduit: bruitiste, avec des coups de griffe des cordes, des glissandi de cuivres épars au-dessus de longues tenues des vents. Malheureusement le texte est pauvre (avec un lexique qui tient en une dizaine de noms, dont ramier, coucou, charmille, pluie) et l'oeuvre est trop répétitive pour ne pas susciter l'ennui.... sauf peut-être un passage où la soprano, dans un grand moment de solitude, s'adresse directement au public, rompant les codes - stricts- du reste de l'opéra (celui/celle qui écrit la lettre chante dos au public dans le noir, celle/celui qui lit reste face au public, éclairé).
Une soirée qui a rendu un taiseux lyrique mais pas ramené à l'addiction une blogostar à la retraite...
- Vu, en bonne et blogueuse compagnie (gilda 1 et 2, juju, goon) le Lohengrin de la Bastille - quelques années après celui du Châtelet (qui m'avait prodigieusement emmerdé). - On est tenté de lire ce Lohengrin mis en scène par Carsen avant tout comme une histoire d'Allemagne, un conflit identitaire non résolu entre l'influence chrétienne (Lohengrin et le Graal) et les racines païennes (Wotan et Fricka invoqués par Ortrud), dont la défaite finale est grosse d'avenir. - Musicalement, le versant teuton (la scène des proscrits du second acte, avec ses tritons, ses serments à l'unisson) est plus intéressant que le versant catholique romain et les violons sulpiciens du prélude du 1er acte (accompagnés, lundi soir, par le lachenmannien froissement de sac plastique d'une mamie attirée par une place mieux située que la sienne mais hésitant, chochotte créature, à faire le Grand Saut et s'agrippant pour se rassurer à cette saleté de sac). - Il y aussi d'autres histoires dans Lohengrin: celle du nom caché me rappelle à vrai dire plus Barbe-bleue et son épouse que Tristan. La nuit d'amour du 3ième acte de Lohengrin est brève et tout de suite envahie par les tourments d'Elsa. Musicalement, le thème du nom est très facilement reconnaissable à sa quinte descendante initiale, avec laquelle Wagner joue tout au long de l'opéra. Par exemple, c'est l'intervalle par lequel Ortrud appelle Elsa, à son balcon de l'acte II, mettant tout de suite le doigt sur ce qui fait mal. A cette quinte descendante s'oppose une sixte ascendante associée à la jalousie et la curiosité. Ce deuxième acte, dans lequel la musique annonce les jeux complexes du Ring, se révèle plus passionnant qu'un troisième acte entrelardé par des choeurs virils qui laissent tout juste le temps à Lohengrin d'enfiler sa carapace d'insecte géant. - Vocalement, le duo Delunsch/ Heppner ne fonctionnait pas si mal hier soir, Heppner étant en méforme et Delunsch en forme (et j'ai trouvé ses phrasés intéressants)....
- Vertige de voir Mackerras diriger, lui qui a dirigé le premier opéra de Janacek en Angleterre en 1951, et qui a tant fait pour ce répertoire (par exemple, débarrasser Jenufa des trahisons imposées à Janacek). Depuis, et grâce à lui, l'Angleterre aime passionément Janacek. - Reprise d'une production de 1994: très réaliste (il y a des vrais chevaux et des vraies croix orthodoxes) mais avec un décor unique très frappant: une sorte de tore sur lequel circulent les personnages, rappelant le cinéma expressionniste et évoquant irrésistiblement à la fois l'oeil du cyclone et la boue torrentielle du dégel russe..... - Ce qui me déplaît dans Katia Kabanova, ce drame de la belle-mère ? La méchante (incarnée par lagrande Felicity Palmer) l'est trop; difficile de trouver des qualités à Kabanicha (contrairement à Kostelnicka dans Jenufa). C'est la sale bête type, elle n'est que nuisance et volonté de nuisance. Quant à Katia, elle est passablement allumée, et déjà dans un état grave au tout début de l'opéra (elle entend des voix et se prend pour un oiseau, ça finit mal). - A vrai dire, je m'ennuie un peu dans les trois premiers tableaux; tout change avec le quatrième, la nuit d'été; après ce tableau-là, l'action accélère. L'acte de l'Orage (qui a donné son nom à la pièce d'Ostrovski) passe comme un éclair, la dernière scène concentre un nombre impressionnant d'événements (si on récapitule tout ce qui s'y fait et dit .....) - Les grands moments de musique ? les quartolets dans l'introduction, aux timbales piano puis déchaînés.... que l'on retrouve au moment du serment de Katia. Et surtout la nuit d'été, cette fascinante musique nocturne avec le décalage si typique de Janacek, ici entre les deux héros maudits, en coulisse, en pleine extase romantique, et sur scène, les deux jeunes gens "sains", avec leur musique de jolie ballade populaire....
