L'hôtel est à côté de la BRI, qui est toute petite, moi qui attendais une cathédrale néogothique à piliers multiples. Tram vers Riehen et la fondation Beyeler: les nymphéas, la collection d'art océanien (il faut vraiment que j'aille explorer le quai Branly), quelques très beaux Picasso. L'exposition Giacometti - souvenirs de famille et de la montagne (Maloja!), période surréaliste, figures d'hommes qui marchent et de femmes immobiles. Rencontre avec F. (théorème de Rolle, Tokyo-Metz croise Paris-Maloja à Bâle). Le Kunstmuseum: beaucoup de monde pour l'exposition van Gogh (F comme un chien fou à entendre tous ces gens parler français, partout! aaaah), personne pour trois magnifiquesHolbein, un émouvant dyptique de Gerard David (deux fois mère et fils). Euler et Bernouilli. Le marathon de Bâle. Le quartier Saint-Alban, nature et vieilles maisons, comme à Cologne, douceur de la vie dans la vallée du Rhin... Rive droite du Rhin, un autre quartier agréable, plus urbain et alternatif, avec une schwule Buchhandlung. Le passeur qui traverse le Rhin, grâce au (fort) courant et un fil (il suffit d'accrocher le câble à la barque en théta à l'aller et en pi moins théta au retour; ça marche tout seul).

Dans le train (Rhetische Bahn), plein de juifs orthodoxes, version Brooklyn. Etrange. Maloja, plus fort que Toblach: c'est l'intersection (unique) de trois bassins hydrologiques -le Danube (les sources de l'Inn), le Pô et le Rhin (de l'autre côté de cette crête de montagnes qu'a peinte Segantini). Drôle de col à 1800m, gorge très ravinée du côté du val Bregaglia qui file en Italie, très faible déclivité du côté vallée de l'Inn, qui est ici très près de sa source mais s'étale dans trois longs lacs, une vallée très large et en altitude: la Haute Engadine. Première balade vers le val Forno (la Pornohütte), avec deux beaux lacs - celui de Cavloc (Cavaloccio) et celui de Bitabergh. L'inflation des bancs (pas publics, privés, offerts, par exemple, par Elizabeth en souvenir de ses merveilleuses vacances de l'été xxxx). Viande des Grisons, le soir: avec un filet de citron et du poivre, c'est très bon. Maloja est sur la commune de Stampa, d'où est natif Giacometti - du coup, tout y est Giacometti, du garage au marchand de vêtements de ski, mais, curieusement, pas la crèmerie (latteria) d'à côté. A Maloja (commune de Stampa), la langue la plus utilisée est d'abord l'italien.

Au bord du lac de Sils; incursion dans le Val Fedoz puis le Val Fex (et non pas le Dalflex). L'invasion des VTT (il y en a partout! ils déboulent sans bruit). Beau sentier en corniche avant de redescendre sur Sils, entre deux lacs. Les crottes d'extraterrestres. La maison où Nietzsche a passé ses étés 1881 à 1888. Au loin, la tour de Maloja. J'ai 41 ans. Sur le menu, Grappillon c'est bon. J'avance bien dans La Peau (il fallait me dire que c'était agencé comme un roman de Kundera, j'aurais eu tout de suite eu envie de le lire)

1000m de montée pour arriver vers 2750m à la Fuorcla da Surlej. Le début est particulièrement délicieux, avec vues sur le lac de Sils et celui de Silvaplana. La fin de la montée est plus pénible, on retrouve des mamies italiennes en tong et des japonais faisant du jogging (le téléphérique de Surlej arrive sur une courbe de niveau, 100m sous le Corvatsch). Des saucisses (wienerli) dans la soupe; je mange tout. La fille du refuge qui râle parce que les gens ne finissent pas leurs spaghetti. Vue exceptionnelle sur tout le massif, Bernina, Morteratsch et le fond du Val Roseg. La double moraine qui ressemble à une piste d'atterrissage pour extraterrestres (décidément! ils sont partout chez eux, en Suisse). Suite de la balade vers le refuge Coaz. Longue descente vers l'hôtel du val Roseg. Chambre en sous-sol, glaciale (évidemment! elle n'a pas chauffé comme nous).

Vu Un cheval, de Jean-Marie Besset. Une réussite complète ! qui donne envie de tout miser sur ses prochaines pièces. Un Besset qui s'est ressourcé dans ce qui pourrait apparaître comme une pièce moins ambitieuse que les précédentes. Mais que j'ai trouvée plus percutante, avec plus d'humour, de tonus et de folie. C'est l'histoire d'un type qui n'arrive pas à arrêter de bloguer jouer..... avec quelques complications conjugales. La pièce est magnifiquement interprétée par Besset en personne (dévoré par le jeu et plus dilaté que l'on ne l'avait jamais vu), son ami Desvéaux (qui est aussi le metteur en scène), Camille Japy qui joue l'épouse de Besset, Eric Théobald (un taxi d'anthologie) et Mickaël Gaspar qui joue aussi bien une gamine de 14 ans qu'un turfiste acharné.

Au Rond Point.

Deux garçons de 17 ans et leurs deux mères, dans les années 70.

Perthus: le lieu de la frontière, celle entre l'enfance et l'âge adulte, l'endroit où l'amitié devient l'amour, une frontière qu'est prêt à passer l'un des garçons, pas l'autre. Au fond, c'est -encore ! - une adaptation de la princesse de Clèves, mais les nombreuses références qui parcourent le film fonctionnent, elles - et se font écho, comme dans un concert. Scènes de la vie de province: c'est une comédie, avec deux gros insectes possessifs et un peu (un peu seulement) masculins. L'une des mères (celle jouée par Jean-Paul Muel) est un personnage touchant et tragique, qui se rebelle finalement quand son fils est en danger. L'autre mère (Alain Marcel), pétrie d'ambition pour le fruit de ses entrailles et tremblant de peur que son chef d'oeuvre éducatif ne doive aller au rebut pour malfaçon, est un personnage plus directement comique.

Après quelques demi-déceptions (ses dernières pièces étaient un peu trop sociologisantes à mon goût), je retrouve avec enthousiasme et à l'état brut ce que j'aime avant tout chez Besset (que j'aime décidément beaucoup)- ce mélange troublant et précieux d'humour caustique et de roseaux sauvages. Et j'attends de pied ferme la fille du RER.

La tête farcie des quatuors de Mozart, le coffret à emporter sur l'île déserte que j'ai emmené ce week-end à ***.

La redécouverte du moment: le finale du KV428 en mib majeur. Une musique gaie, désinvolte et inventive. Il y aurait beaucoup de choses à en dire, mais ce serait moins amusant à expliquer qu'à écouter: la façon dont Mozart organise des syncopes à grande échelle, insère des phrases à 6 mesures dans des structures à 8 mesures, crée des rimes subtiles entre le thème et la zone dominante (à 1'16").

Comme souvent en forme sonate, c'est à la fin (4'46"), après des errements délici-eux (4'30"), que l'on comprend ce qu'était le début. Cette pâte à choux à farcir:

c'est à la fois une formule d'accompagnement (4'53": le violon solo qui plane, par exemple; mais on pourrait imaginer autre chose) et une formule finale (le I-IV-V-I que Mozart reproduit en boucle à la fin, comme les danseuses de la frise Beethoven de Klimt).

Sur le plan formel, je suis catégorique: c'est une forme sonate sans développement: exposition/ réexposition, directement (à 2'29"), avec zone terminale expansée conformément au programme génétique défini au début. Ce serait ridicule d'appeler un rondo une forme dans laquelle le thème ne revient que trois fois, non ?

Mozart, encore Mozart, toujours ré majeur, cette fois-ci le premier mouvement de la 35ième symphonie, la Haffner. De loin la symphonie de Mozart qui me plaît le plus, pour sa tension et son énergie, son monothématisme strict à la Haydn. Cette forme sonate-ci est vraiment obsessionnelle avec ce thème guindé qui irrigue tout le mouvement.

Une cocotte-minute avec les tenues véhémentes, les rythmes pointés prêts à exploser. Chez Harnoncourt, ça sent le ragoût de mouton dès la première écriture contrapunctique (mesure 13, à 0'23"), on entend les altos bêler en contrechant (et faire scintiller les tenues, du coup, un peu comme des trilles). Je donne sans doute dans la psychologie de bazar mais il me plaît de penser que ce chaudron Ancien Régime avec ses rythmes pointés à la française a quelque chose à voir avec l'état général de fermentation pré-révolutionnaire de Mozart en 1783 et son irritation vis-à-vis de Sigmund Haffner, le commanditaire de l'oeuvre qui avait été anobli récemment.

Ce qui est très beau dans ce thème, c'est ce mélange de valeurs longues (la ronde) et courtes (des doubles croches) qui lui donne dès le début un air de musique venue de Sirius. Assez vite, la nature ayant horreur du vide, des figures rapides viennent se superposer au thème, qui change de physionomie à 30". La tentation pour un mauvais chef, je le sais d'expérience, est d'accélérer à ce moment là et d'écraser sans discernement les misérables vermisseaux qui tricotent dans la soute. C'est une des petites illusions délicieuses en musique: l'auditeur a l'impression que le discours s'anime alors qu'objectivement il n'y a pas la moindre variation de la vitesse de défilement. Soit dit incidemment, c'est aussi le ressort du quatuor Lever de soleil de Haydn (radio) et l'une des recettes de l'agogique.

Avouons-le, j'aime aussi ce mouvement à cause de son deuxième unisson qui me fait toujours un effet boeuf (à 2'05", de la à mi, pour pouvoir conclure en la; ou, à 5'08", de ré à la pour finir en ré), le pendant du thème initial à plus d'un titre. En reprenant la partition, je me suis aperçu que cette ligne qui monte vers l'aigu est le renversement de la gamme initiale (ré-do#-si-la) et le comblement, par degrés chromatiques, de l'ambitus initial (une octave et demie). Mozart comble son gap, comme un analyste chartiste. Sur un mode ironique et flamboyant, avec ses trilles et une accélération rythmique jupitérienne.

Nouvelles définitions de la forme sonate: 1) c'est ce qui comble le gap du chart; 2) c'est ce qui rattache Sirius à la terre. J'en ai une autre avec un lapin et un chasseur, ce sera pour une autre fois.

Radio: je mets aux côtés de l'allegro con spirito, le finale de la Haffner (pour les timbales et les surprises), et en radio-Haydn le début du lever de soleil (opus 76 n°4 en sib majeur).

PS: pour finir sur une note culinaire, je suis fou de la tache d'huile de la mixture violons-clarinette puis violons-flûte à 1'36" du début (la gamme ascendante).

Comme je ne doute de rien, je continue avec quelques notes sur le spectacle, tableau par tableau, pour garder une trace ici de ce que j'ai vu.

- la croix: le tout début de l'oeuvre, c'est un chant de fauvettes aux percussions (vibraphones et autres xylophones)

- les laudes: le thème grave (cf radioblog, morceau a), ondes (numériques, on dirait des portables: on a envie de se retourner pour insulter son voisin, et non, ce ne sont que des ondes placées au premier balcon), bois graves puis choeur d'hommes.

- le baiser au lépreux: l'intervention de l'ange puis la joie tellurique du lépreux, comme dans laTurangalila. Nordey a évacué les pustules, on ne voit qu'un homme à bandelettes, en blanc sur fond blanc, qui rappelle l'homme invisible. C'est une illustration intelligente de "l'invisible se voit", un des fils conducteurs de l'oeuvre.

- l'ange voyageur: excellente scénographie de Nordey, qui rend la scène drôle et vivante. Il fait danser l'ange sur le rythme rigolo dont j'ai parlé. Il ya une vraie dimension comique à cette situation de l'ange qui se contrefait et pose une charade au moine qui l'envoie bouler. Christine Schäfer s'amuse et a le timbre délicieux du personnage.

- l'ange musicien: Saint-François, debout sur sa colonne fait un long discours (un des rares moments où j'ai eu l'impression de perdre le fil du discours) qui le mène tout droit à l'hallucination: l'ange qui sort comme un baby kangourou de la poche verte. Et voilà le frotti-frotta délectable de l'ange à la viole. Je crois qu'un critique du Figaro (déjà à l'époque, ils étaient inspirés) parlait en 1945 de musique de négresse lubrique au moment de la création des trois petites Liturgies. Il n'est sans doute pas excessif de parler d'érotisme au sujet de la musique de ce tableau, de même qu'on peut utiliser ce mot au sujet au sujet du quintette en sol de Mozart.

- le prêche aux oiseaux. Très différent de ce que j'avais anticipé; peu de séquences analogues au fouillis d'oiseaux de Chronochromie. La scène est vivante parce que François transmet une sagesse à Frère Massée (Charles Workman, voix souple et fraîche, retenons ce nom), le guide à travers les chants d'oiseaux, avec des petits commentaires astucieux sur le faucon crécerelle, le gammier (qui fait des gammes descendantes puis montantes !), la gerygone. Evidemment, c'est beaucoup moins ennuyeux que la rousserolle effarvatte où il y a 50 minutes de roulades. Comme d'habitude, Nordey n'est pas littéral; les oiseaux, ce sont les lettres proliférantes du texte de l'énigme. La lumière éclatante rappelle Pelléas, et sa sortie du souterrain. Un moment où la tension se relâche, après l'émotion du tableau précédent.

- Les stigmates: la musique qui m'a le plus impressionné. Incroyable début éclaté, avec des fa# obstinés aux violoncelles. Une musique très violente sous le choral du choeur. L'idée visuelle de Nordey et son décorateur est géniale: un triptyque, vert, noir et blanc; quand François subit les stigmates, le carré du centre est progressivement barbouillé en rouge.

-la mort et la nouvelle vie: des réminiscences de toute l'oeuvre, on reconnait le thème des laudes, des oiseaux, avant un grand retour à la musique de l'ange et du lépreux, pour l'apothéose finale.

(C'était dimanche dernier, Tristan et Isolde à l'Opéra-Bastille dans la production Salonen/ Sellars/ Viola).

Tout d'abord j'ai trouvé qu'il y avait un vrai problème d'équilibre perceptif entre la mise en scène, le discours musical, le texte du livret, la vidéo (qui sur très grand écran sidère, capte toute l'attention). C'est un problème habituel à l'opéra, où si l'on veut se concentrer sur la musique, il faut parfois faire abstraction d'un des autres paramètres....Dimanche, j'ai fait une croix sur le texte du livret de Wagner (placé où j'étais, je n'ai pas vu un seul surtitre) et sur la mise en scène de Sellars (très éloignée de sa signalétique habituelle, rien à voir avec ses mémorables Grand Macabre ou Rake's Progress au Châtelet).

Donc, Viola. Il m'a semblé que la vidéo, avec toutes ses qualités, était vraiment loin de l'opéra de Wagner, dont elle n'a conservé que quelques symboles forts: l'eau, le feu. Surtout au premier acte que Viola réduit à un rituel de purification impliquant un homme et une femme face à la caméra (c'est bien ça le facingness?) et en écran séparé (c'est bien ça le split-screen ?). La vidéo gomme tout ce qu'il y a de conflictuel dans cet acte, évacue toutes les manigances d'Isolde. Et pourtant, du conflit, il y en a, notamment au moment de l'entrée en scène de Tristan à la 4ième scène, avec cette musique tendue de grands fauves qui rôdent.

J'ai trouvé gênant, pour ne prendre qu'un exemple, de perdre complètement le fil du récit d'Isolde (qui raconte que Tristan, qu'elle avait guéri d'une plaie inguérissable, l'a trahie pour la livrer au roi Marke: c'est un grand moment d'ironie féroce et de haine, tellement fort que je le mets dans la radio, hop) pour rester sidéré par le spectacle du déshabillage lent et hiératique d'un genre de couple d'universitaires crades entre deux âges de Berkeley. Justement, les plaies qui suppurent, Viola ne s'y intéresse pas davantage au troisième acte, qu'il peuple toutefois d'images marquantes: le vent qui souffle, des flux variés qui balaient l'écran et qui rendent tangibles le redémarrage du temps après la nuit de l'acte II; et à l'arrivée tardive d'Isolde, le triomphe de l'eau sur le feu. Pour finir, le Liebestod illustré avec la neige qui tombe, comme chez Adamo; mais au risque de passer pour un abruti, j'ai aussi toujours trouvé un peu toc cette musique avec ses scintillements.....

C'est une expérience forte que de suivre l'opéra dans sa continuité, avec son sous-texte musical si riche de sens, si complexe par rapport au discours musical des classiques qui fonctionnent à l'économie à partir d'un nombre limité de petites cellules. Evidemment on sort de là en proie à un délire interprétatif carabiné. En étymologiste allumé (d'ailleurs, fève et haricot ne viennent-ils pas de la même racine, via favaricus ?), je me perds en conjectures pour retrouver tout ce qui, de ces motifs proliférants, relève du versant Tristan et du versant Isolde. C'est la faute à Siegfried, le bibliothécaire de l'abbaye bénédictine de St Ottilien près d'Augsburg, (où, digressons, on s'intéresse, ces jours-ci, à un autre ténor bavarois), qui met le ver dans le fruit en mettant sur son site un bottin des leitmotivechez Wagner. En fait, je me demande si c'est Wagner lui-même qui a donné des noms à ces thèmes, ou si c'est l'invention diabolique a posteriori de musicologues fanatiques. Je reste perplexe sur ces noms, rien qu'à la première mesure de l'opéra je me demande

pourquoi chez Kobbé a est Tristan, b Isolde, alors que dans la liste de Siegfried a est l'amour, b la souffrance....

Toujours victime du haut mal, j'ai tendance à soupçonner une intention de Wagner lui-même si le thème dit du jour (que l'on entend un nombre de fois incalculable au 2nd acte, en cascade ou très lentement):

s'entend comme un renversement du Liebestod

tout en ressemblant très fort, évidemment au thème a (Tristan). J'arrête là car l'ambulance approche.

Sinon, qu'est-ce que qui m'a marqué cette fois ?

- J'ai accroché avec l'acte III, que j'écoute moins spontanément que les 2 premiers. Notamment son prélude (radio), qui part de l'extrême grave avec le son chaud et métallique des violoncelles et ses gammes avec secondes augmentées. Et puis tout le travail de réminiscence des motifs des actes précédents qui irrigue les scènes de délire de Tristan.

- Toujours au rayon des musiques dépressives, je réévalue celle du roi Marke, à la fin de l'acte II et de l'acte III, aussi désabusé et inapte à l'action qu'Arkel dans Pelléas. J'y ai beaucoup pensé à Pelléas, notamment l'acte IV avec ses "je veux qu'on me voie": comme dans Tristan, se mettre en pleine lumière, c'est aller au-devant de la mort.

- Windgassen sur mon disque est bien fadasse à côté de Ben Heppner, qui rappelle Vickers, en grand fauve, mais à qui j'ai trouvé des défauts (quelques dégueulandi douteux dans l'acte II, sacrilège). Rien à dire du reste de la distribution, de premier ordre.

-Il faudrait écrire une note sur le schtounk des 25 contrebasses dans le prélude de l'acte I. C'est à 1'35" du début dans la version Böhm (hop dans la radio), on ne peut pas le louper, après ça, la musique devient diatonique, optimiste et tout et tout. Ce pizz fait absolument un effet boeuf et, si j'osais, c'est lui qui met le feu au lac. On retrouve le même effet au moment de la scène du philtre où il déclenche la suite de l'action. Et bien évidemment à la fin de l'acte II, reprise de la musique du prélude (au cor anglais), mais là plus de pizz...le désespoir. Un peu comme sur ma gazinière quand le bidule ne marche plus.

C'est l'histoire d'un ténor qui veut le fauteuil d'une basse....et qui a trouvé l'arme fatale: la sixte majeure ! Dès que la sixte majeure apparaît (la tête du thème associé à l'enfant assassiné, le tsarevitch), Борис la basse tourne de l'oeil, se roule par terre, fait sortir tout le monde et commence à vaticiner en roulant des yeux exorbités. Comme ici : c'est Chouiski, le boïard torve, qui chante:

Très impressionnant et à la limite du gênant. Enfin. Je vous le signale, ça peut être efficace: Machin vous ennuie ? Une sixte majeure dans les dents, et vous verrez, il ne s'en remettra pas.

Enfin, on a envie de noter deux ou trois choses sur cette représentation de Boris Godounov (garantiesans Ramey en tutu, on est moins jet-set que d'aucunes...hum) à la Bastille, où par le plus pur des hasards on a croisé Ph, sans s (tiens, par esprit d'escalier, justement, quelqu'un sait-il pourquoi l'entrée via le grand escalier de la Bastille est fermé ?). Donc, notons:

• 1er tableau: le peuple attend la fumée du conclave que Борис ait accepté de se voir conférer le pouvoir (comme il a très peur, déjà, de la sixte majeure, on comprend qu'il hésite). Grandes sonneries de cloches, cloches de gloire et d'angoisse, dès le début.

• 2ième tableau: Pimène le chroniqueur et Grigori le moine. Magnifique fil rouge sinueux des violoncelles, l'Histoire qui s'écrit, se reconstruit, la mémoire qui va donner l'idée à Grigori d'usurper l'identité du tsarévitch assassiné.

• 3ième tableau: scène bouffonne dans l'auberge à la frontière lituanienne. Après le tube de l'hôtesse, et de Varlaam (une histoire qui se passe à Kazan), une scène de manigance alors qu'un vagabond saoul chante une mélopée répétitive; une dissonance très réussie, qui m'a rappelé Peter Grimes, je ne sais plus où.

• 4ième tableau: la première grande scène de Boris. Moussorgski fait jouer aux violoncelles des sons filés, tiré, très fort, sur le chevalet, quand Boris commence à gamberger. Effet garanti.

• 5ième tableau: l'acte polonais. Aucun intérêt, on introduit un élément féminin, une gourgandine manipulée par un jésuite cynique (fatal). Il y a une grande pause entre ce tableau et le suivant, c'est normal, on déménage de Sandomir en Pologne à Moscou et ça doit être loin.

• 6ième tableau: retour de la foule. Se clôt sur la scène où l'Idiot repousse le tsar qui a du sang sur les mains; un des sommets de l'opéra, l'air de l'idiot est repris tout à la fin de l'oeuvre. L'intervalle de l'Idiot, c'est la seconde (fa-mi). Berg a dû s'en souvenir dans Wozzeck, dans la scène de l'Auberge ("Ich riech' nach Blut !") et puis à la fin, avec les tierces qui oscillent.....

• 7ième tableau: la mort de Boris.

• 8ième tableau: la forêt de Kromy. Une scène très violente, presque révolutionnaire.

Question ouverte: pourquoi n'a-t-on pas eu de grand opéra historique en France, à la Boris ? A part les Huguenots de Meyerbeer (quelle blague, la bénédiction des poignards) ou les Troyens (mais c'est quand même très loin de l'atmosphère de Boris......)

MAJ : je rajoute le commentaire de F

Ah, Boris (c'est un de mes opéras préférés). Dans quelle version était-il montré ? Les versions habituellement jouées dans les corrections de Rimsky-Korsakov ou de Chostakovitch, et les différentes versions de Moussorgsky (encouragées seulement récemment, le premier enregistrement dans cette version date de 1957, par Bochum, mais est chanté en allemand) sont très différents dans l'orchestration mais aussi dans l'histoire (la fin, le moine n'est pas toujours un moine, etc..).

Sinon, musicalement c'est un chef d'oeuvre. As-tu remarqué comment Moussorgsky résout le problème (très spectral) de la simulation des cloches, instrument au son très inharmonique peut imitable à l'ochestre (il n'y avait pas encore Tristan Murail qui simule dans sa pièce d'orchestre Gondwana des sons de cloche gr-ace au calcul préalable à l'ordinateur) ? Moussorgsky utilise un triton do fa# do (pas de sixte cette fois) et altèrne sur ce triton les accords de ré7/lab7, tonalement les plus opposés (effet de balancement, pas de stabilité tonale), accords qui contiennent tous les deux ce triton. Héhé, astucieux et pas "cloche", le Modeste.

La meilleure version (en DVD) est selon moi le Boris par Claudio Abbado à Vienne (ou Berlin), avec la superbe mise en scène de Tarkovski (un balancier de pendule qui se balance sur toute la scène). Sinon, l'opéra, par son sujet politique sur la Russie éternellement dictature et d'un peuple russe subissant son destin (dernière scène, le chant du clochard), est fascinant (même s'il y a d'autres opéras politiques : Verdi, Fidelio, Puccini, etc..). En France, les artistes prendraient peut-être traditionnellement moins position politique, malheureusement (Benvenuto Cellini) ? Mais Boris aura beaucoup influencé en France le Pelleas de Debussy, alors que celui-ci cherchait une solution pour sortir des leitmotiv wagneriens. L'idée géniale de Moussorgsky est de construire une mélodie sur l'intonation parlée de la langue (ici russe). Debussy reprendra exactement l'idée (il en parle dans Monsieur Croche, alors qu'il vient de découvrir Moussorgsky), mais en prenant évidemment l'intonation du français, ce qui donne des mélodies plus suaves.

J'ai l'ambition (insane) de comprendre un jour quelque chose à Tristan ; par ailleurs, je prends des notes pour ne pas oublier quand je comprends quelque chose (ceci est aussi un blog pense-bête); doncques, voici cette note.

Franchement, je trouve cette musique bien difficile à décortiquer ; les thèmes y sont peu nombreux (la liste des leitmotive tient en une page), ils nourrissent 4h30 de musique (...et de quelle musique), ils sont très corrélés les uns aux autres, et changent de tête comme moi de chemise.

Par exemple en ce moment je rumine comme un aliéné dans le métro et me demande si

n'est pas une resucée du thème dit du jour, l'un des thèmes les plus plastiques et des plus répandus dans toute l'oeuvre :

Il est partout ! Il apparaît au second acte et figure la douleur des amants d'être au grand jour quand ils attendent les promesses de la nuit.

Il revient beaucoup au IIIème acte, mais surtout dans une scène fascinante et nodale, parfaitement dépressive, que je veux mentionner ici (à écouter dans la radiotoutcourt), où Tristan, musicologue en herbe, interroge sa blessure à partir de la "vieille mélodie" du cor anglais.

Cette alte Weise (pour reprendre l'allemand weird de Wagner), cette plaie suppurante s'irrite au contact de deux thèmes:

• d'abord justement celui du Jour (l'impossible mort), qui prend un nouveau relief alors que Tristan se remémore la mort de sa mère en couches,
• puis au contact du thème de la première maladie de Tristan en Irlande, un thème entendu au Ier acte dans le récit d'Isolde.

C'est Isolde la magicienne qui avait sauvé le blessé de la mort ; pas étonnant, le thème d'Isolde (ou du désir) est le renversement de ce thème de blessure:

Chez Py (que j'écoute jusqu'à l'intoxication, en boucle), le plateau du IIIème acte est entièrement inondé, Tristan gît sur un lit comme une île; une femme et son enfant couronné disparaissent alternativement dans l'eau ; le cor anglais, un personnage à part entière comme l'alte Weise du livret, s'avance à la limite de l'eau (et reste là pour interpréter le chant de joie, quand le bateau arrive....). Une mise en scène figurative jusqu'au naïf (Py croit au théâtre, tant mieux), limpide et forte.

Cinq sonates pour violon et clavier de Bach vendredi soir: un concert dont je suis sorti tout simplement heureux, c'est assez rare pour être mentionné.

Aux Billettes, une simple bougie sur scène, devant le clavecin, projette le crucifix sur la grande croix toute nue. Amandine Beyer et Pierre Hantai arrivent, on se croirait dans un tableau de La Tour. La bougie projette aussi l'ombre de la tête d'Amandine Beyer, énorme, un peu fantastique, sorte de méduse floue, toute en mouvement.

Ce ne sont pas là les seuls doubles de la soirée. Hantai fait sonner un lab, sur lequel s'accorde Amandine Beyer..... Et le programme débute par une sonate que j'entends en lab. Comme décidément il ya beaucoup de cordes à vide en lab, je décide que nous sommes en la, mais dès que ça module un peu, comme un canard sans tête je ne sais plus à quel étage j'erre.

Je suis resté captivé par la technique d'archet d'Amandine Beyer, cette façon de faire vivre les tenues sans que ça vire au chichiteux (comme c'est un peu le cas avec mon enregistrement avec Goebel), cette façon de faire danser la ligne mélodique.... le tout avec une sonorité très pleine, très ronde, très intime (jurant un peu avec le jeu très rentre-dedans de Hantai). C'était aussi simplement tout un spectacle que de voir le beau visage de la violoniste, à la Maria Joao Pires, ses sourires magnifiques quand une note tenue prend son envol, ou son regard malicieux pendant les interventions de Hantai.

Au menu: la la majeur n°2 (avec deux mouvements lents à pleurer); la mi mineur sans numéro BWV1023 (celle en 3 mouvements avec une intrada à bariolages, très virtuose, prise à toute vibure, une vraie émulsion de notes); la sol majeur (n°6), en cinq mouvements dont un où le violon se tait (la plus archaïque). Après l'entracte, la si mineur (n°1, avec un beau mouvement liminaire); et la do mineur (n°4) (sa sicilienne me fait grimper aux rideaux en ululant).

Je mets dans la radio et dans l'ordre du concert, l'allegro de la la majeur (qui donne une envie irrépressible de danser), le 1er mouvement de la mi mineur (baroque et virtuose), le 1er mouvement de la si mineur (avec ses tenues infinies) et le deuxième des mouvements lents de la do mineur.

Merci beaucoup Joël, et bonne fin de séjour en Inde......

Un beau concert de la Petite bande de Sigiswald Kuijken jeudi, dans un programme de cantates de Bach.

Avant de commencer à diriger, Kuijken explique la logique du programme (amputé de façon inexplicable de la BWV22): aux deux dernières cantates avant le début du Carême (une période sans cantates à Leipzig), succède après l'entr'acte la cantate du jour de l'Annonciation (le 25 mars.... 9 mois avant Noël .... soupir d'aise de l'assistance qui avec un taux d'échec très faible réussit cette difficile soustraction). Souvent l'Annonciation tombe pendant le Carême (un théorème que je vous laisse démontrer), donc normalement pas de musique, mais comme c'est une fête à tout casser, on peut s'offrir une folie (hou) et se chanter une petite cantate.

Une page de publicité maintenant: Kuijken présente son instrument favori, le violoncello da spalla... dont il est convaincu qu'il s'agit DU violoncelle de l'époque de Bach. C'est un instrument que l'on porte à l'épaule, comme un violon (je n'ose pas imaginer la mentonnière ! monstrueux). En tous cas ça a l'air très lourd à porter; Kuijken triche en s'aidant d'un ruban rouge que je trouve TRES inauthentique (non mais).

Place à la musique:

• La BWV18 (en la mineur) Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt: des cordes graves surreprésentées, deux flûtes à bec, un basson (au son très ciré). Le morceau de choix est le récitatif et litanie - chaque récitatif du ténor ou de la basse déclenchant une réaction indignée de la soprane suivie d'un choral qui recadre le discours.

• La BWV23 (en sib mineur (?)) Du wahrer Gott und Davids Sohn: avec deux hautbois. Finit par un choral sur le texte en allemand de l'Agnus Dei, suivi d'un long et solennel Amen, pour bien commencer le Carême.

• La BWV1 (en fa majeur) Wie schön leuchtet der Morgenstern: avec deux hautbois da caccia et deux cors naturels en fa. Bel air de soprano (avec hautbois da caccia) et de ténor (avec cordes qui tricotent: il le faut bien, le texte dit: les sons des cordes ne cesseront de t'offrir notre gratitude).... et un magnifique choeur d'entrée, très dansant.

Un équilibre très convaincant entre solistes et instruments, à quelques détails près....

Add: Comment l'entendez vous, Philippe ? manifestement comme moi ...

Crainte: on ne loue pas assez Haydn.

Axiome: il y a toujours quelque chose d'intéressant dans une symphonie de Haydn.

Illustration: prenons, hum, au hasard, enfin, presque, la 80ième symphonie.

Je ne risque pas la concurrence dans la blogosphère à son sujet; même les musicologues l'évitent, pas même une note de bas de page. Rosen, mon idole, l'ignore superbement; j'ai juste lu que Geiringer en célébrait le mouvement lent qu'il qualifie aimablement de mozartien: il est vrai que cette symphonie est de 1783, un des grands moments d'enrichissement mutuel des musiques de Mozart et Haydn. Il faut dire que la pauvre cocotte est dans un entre-deux douteux: bien qu'en ré mineur, elle n'est plus franchement Sturm und Drang (ce qui ravirait les amateurs d'émotions fortes), et puis il faut bien avouer qu'elle est moins uniformément géniale que celles qui suivent la 82ième. Je ne l'ai jamais entendue en concert. Je mets sur la radio l'enregistrement d'un orchestre australien dirigé par Sir Ch. Mackerras, le spécialiste de Janacek (tiens tiens, hum, intéressant....)

Là le grand moment de génie, c'est le finale, dont j'aimerais faire une analyse à l'écoute, en évitant de regarder la partition. C'est une musique très spirituelle, dont on comprend vite à l'oreille le secret et la saveur, mais c'est beaucoup plus difficile à expliquer par écrit. Je vais essayer (au point où j'en suis....je n'ai plus rien à perdre !).

Un petit jeu si vous le voulez bien: écoutez sans tricher les 5 premières secondes de ce finale, avec la radio, puis mettez en pause. C'est parti.

Franchement, qu'avez-vous entendu ? en laissant toute mauvaise foi au vestiaire ?

Moi j'entends un dialogue entre 3 notes longues répétées, et deux 2 notes brèves, à un autre registre. Qui semble définir une pulsation de 4 temps. Un petit dialogue, que j'entends comme cela

que je retranscris comme ceci:

ou éventuellement comme cela:

Vous êtes autorisé[s] à poursuivre l'écoute (et me remercier, je suis un dictateur éclairé). Vous serez d'accord avec moi, non ?, vers 8", on commence à se dire, tiens, c'est bizarre. Et ce n'est qu'à 22" que c'est bien sûr, on comprend (après avoir compilé comme un vieil ordinateur de 1988): la figure du début que nous croyions être une figure stable s'appuyant sur les temps forts, est en fait une figure en contretemps, en syncopes, une figure d'accompagnement, secondaire,
comme ça:

Ce qui arrive...et ce que l'on attend, en somme.

-C'est tout zvezdo ?

-Et bien oui, c'est tout. C'est très exactement le genre de petit jeu qui m'excite en musique....

Un début excentrique, à la manière du finale de l'opus 76 n°5 dont j'ai déjà parlé et qui traîne dans la radio. Mais aussi un carburant qui irrigue tout le mouvement, et qui se résoudra comme toujours dans le style sonate, canalisé définitivement à l'extrême fin.(*) Je ne développe pas, c'est très simple, il suffit d'écouter, on entend les syncopes et le petit jeu de dialogue dans tout le mouvement.

Il m'émeut ce petit tortillon de rien poétique. Et il m'amuse aussi, car au fond, c'est une blague d'orchestre, très pratique, très concrète (à la manière de la fausse entrée du cor dans l'Eroica): voir des instrumentistes jouer à contretemps par rapport au chef, vérifier que le bloc des instrumentistes qui fait les deux brèves saura les caser au moment idoine, sans retard. Une blague sur la quelle on construit un mouvement. Un peu à la manière des Mikrokosmos, cet autre feu d'artifice poétique sur des éléments simples du langage.

Haydn: le contraire du papa Haydn dont on nous rebat les oreilles (le drame des gens d'esprit jeune qui meurent vieux); un galopin qui joue, le sourire aux lèvres, des ressources d'un langage tout neuf qu'il explore avec appétit (104 symphonies). Le Klee de la musique moderne.

(*)Idée[s] de définition de la forme sonate, ce grand cachalot blanc, ce maudit bic (parce qu'au fond, ça ne sert à rien de donner le topoguide d'une forme sonate, ça n'explique rien, pourquoi c'est là, à quoi ça sert ):
une forme sonate est un fil qui cherche son double pour former une corde. (Haydn marin)

une forme sonate est une façon de faire passer une crampe (Haydn kiné)

une forme sonate est une flamme dont on canalise l'énergie (Haydn électricien).

une forme sonate est la reconstitution d'un frigo à partir de tortillons dispersés dans la stratosphère (Zabriskie Haydn)

(désolé, un billet horriblement long, affreusement jargonnant et impitoyablement boîte à outils, mais si je ne prends pas de notes, j'aurai tout oublié dans deux jours, étourneau que je suis)

Réécouté l'opus 111 en lisant le très stimulant billet de Jeremy Denk (que je suis grâce à bladsurb, merci toi !). Il voit l'arietta sous un angle pratique (de concertiste) mais aussi théorique. Sa note éclaire d'un jour différent le texte de Mann dont Philippe(s) parlait dans une note-à-plus-d'un-commentaire.

Je résume à grands traits, en français (je dois avouer que j'ai du mal à lire Denk avec tous ses jeux de mots imagés: c'est pénible ces gens qui font des jeux de mots imagés):

• le thème de l'opus 111 est plus simple que celui de l'opus 109, un autre thème et variations que Beethoven conclut par la reprise intégrale du thème (ce n'est pas le cas du tout pour l'opus 111, j'y reviendrai). Il prête davantage à des divagations et à un enrichissement du matériau. Beethoven introduit ainsi des choses étranges dans les jointures....qui volent la vedette au thème.

• Un matériau simple: dans le thème il y a un mi, à l'unisson, tout nu, tout simple (à 1'05", introduisant la deuxième partie), qui introduit une belle couleur de la mineur (au milieu d'un do majeur lumineux), comme une bulle délicate, de couleur très différente du do mineur assertif du 1er mouvement.

• Dans la 1ère variation, le discours s'épaissit pendant la première moitié; il est d'autant plus complexe et touffu harmoniquement que le thème était simple (là où le thème dit le moins, la 1ère variation dit le plus). Et pour clore cette section apparaît ....le do-do#-ré-sol du Doktor Faustus....(à 2'28", avant la reprise du thème). Thomas Mann a donc tort de décrire le do# comme un événement complètement inattendu et émouvant dans sa douceur et sa bonté ....

• le conduit en question du Faustus répparaît, transposé, au début de la deuxième section (à 2'58") (sol-sol#-la-si-mi)....pour habiller ce qui n'était que le mi isolé tout nu évoqué ci-dessus.

• autre hoquet (hiccup) dans le discours, la demi-mesure (à 5'40") juste avant la troisième variation et son explosion jazzy, forte. C'est une figure de cadence, mais escamotée, sans basse, dans l'aigu, et jouée piano; qui doit faire contraste avec l'explosion qui suit. Un clin d'oeil plein de wit beethovénien, un trait d'esprit fugace et qui peut être totalement occulté à l'audition (c'est le cas hélas avec Brendel dans la radio).

*************************************************

Du coup, je réécoute différemment la fin, ces seize mesures de coda qu'évoque le Doktor Faustus. Une énigme que l'analyse ne réduit pas. Si j'avais à réécrire le commentaire que j'avais posté alors chez Philippe[s], j'écrirais ceci:

1. On peut lire l'arietta de l'opus 111 à la fois comme ce qui arrive à un thème (ses 2 fois 16 mesures, son dessin harmonique et rythmique); mais aussi comme une gigantesque accélération progressive et très calculée des rythmes tout au long du mouvement, du début en croches pointées (3 notes/ mesure) jusqu'à la variation IV (à 7'45"), en triolets de double croches continues (27 notes / mesure....le rythme mesuré le plus rapide) qui conduit aux trilles (non mesurés) des mesures 112 et suivantes (à 10'18").
2. Ce qui est à l'oeuvre dans la dernière variation-coda (les 16 dernières mesures, à partir de 168; à 14'12"), c'est à la fois la liquidation du thème et celle du schéma rythmique d'ensemble. Elle est, donc, organisée de façon très stricte autour de trois éléments: le thème; le trille, le rythme le plus rapide. De la mesure 168 à 176, c'est la répétition littérale de la première moitié du thème, superposée à la fois au rythme mesuré le plus rapide (celui de la variation IV) et à un trille (qui n'est que l'acccélération non mesurée du rythme le plus rapide). Un trille sur sol, qu'il faut doublement résoudre: en décélérant et en revenant sur do. C'est là qu'intervient le do-do#-ré-sol de Mann (à 14'56), énoncé deux fois (mesures 177-178), qui nous dit avec une pointe d'amertume: il faut conclure... et éviter les complications modulantes de la deuxième section du thème.
3. Les six dernières mesures (178 à 183; huit mesures moins les deux déjà utilisées....à 15'05" à l'écoute) ne sont pas ce dénouement quelconque dont parle Kretzchmar. C'est la décantation, la séparation des éléments que l'on vient d'entendre: 3 mesures du rythme mesuré le plus rapide (qui renvoie à la variation IV), suivies de 3 mesures du rythme le plus lent (donc une décélération). Ou aussi: trois mesures crescendo depuis le pp où nous étions depuis le début de la dernière variation, puis trois mesures de retour au néant. Et aussi: 2 mesures sur sol, 1 mesure sur do, 2 mesures sur sol, 1 mesure sur do. Le tissage de ces morceaux donne quelque chose d'à la fois abrupte et cohérent: un collage de ces fragments intersticiels dont parle Denk ?

*************************************************

Pour s'y retrouver: je mets dans la radio l'arietta de l'opus 111 jouée par Alfred Brendel.

C'est la question qui m'accable en ce moment, à laquelle je ne suis pas sûr d'avoir de réponse. Je veux parler du 1er mouvement du quatuor opus 74 en mi bémol de Beethoven (un de mes morceaux préférés, depuis longtemps), et du petit moment magique où deux instruments relaient des pizzicati sur une grande amplitude, donnant l'illusion d'un gigantesque instrument à cordes en train de jouer comme une harpe. Ce petit moment magique, qui a tant plu aux contemporains qu'ils ont fini par donner à ce quatuor le surnom des Harpes, revient quatre fois:

- d'abord dans l'exposition (à 35), une séquence en deux phrases, la première aux cordes graves, stable harmoniquement (affirmant clairement mi bémol), la deuxième aux cordes aigües, modulante: on file vers si bémol. Déjà là, problème, ce moment dont on aimerait pouvoir dire que c'est le thème principal de la forme sonate manque de sa caractéristique principale, la stabilité. On se demande quel est le statut de ce passage des harpes par rapport aux dix mesures qui précèdent, qui sont elles aussi en mi bémol majeur, mais marquent moins l'oreille, comme c'est souvent le cas chez les classiques (en fait c'est tout cet ensemble y compris les harpes qu'il faudrait appeler premier thème, mais c'est une autre histoire).

- Ensuite, à la fin du développement (à 125). La réapparition des harpes fait suite à une raréfaction du discours (sur fond d'agacement chromatique). Les harpes reviennent, cette fois-ci sur trois instruments, donc avec une amplitude accrue, sur fond stable et tenu: c'est comme une regénération du discours, un renouvellement qui mène à la récapitulation. Effet maximal.

- Occurrence suivante, dans la récapitulation (à 153): c'est comme la première fois, mais deux fois plus long; on reste cette fois dans l'instabilité, le détour est long pour revenir en mi bémol majeur.

- Dernière apparition à partir de 221, la plus bouleversante, à la fin du morceau. Beethoven aurait pu arrêter le mouvement quelques mesures plus tôt, mais il reste des choses à résoudre et un accord crée le drame. Sur fond de profil batailleur du premier violon (qui entretient l'émotion), les harpes apparaissent, en vraie diva d'opéra. Et accompagnent une des mélodies du premier thème (celle avec levée instable, qui se duplique). La dernière occurrence des pizz intervient à la toute fin, dans un mouvement convergent et non plus divergent. Tout est résolu.

Alors, ce passage des harpes ? Sans doute pas LE geste central du mouvement (qui est riche de matériaux très variés dont le fil unificateur est peut-être quelque chose d'aussi ténu que cette sixte descendante que l'on retrouve à la fois au début de l'introduction lente, dans le thème à levée du violon à 27 ou dans le motif des harpes) mais un levain transformateur qui souligne les moments-clé d'une forme sonate vivante, l'instrument du barde au sommet de son art......

L'histoire du groupe Manouchian, depuis la première arrestation de Manouchian jusqu'au démantèlement du groupe. Le film se concentre essentiellement sur trois personnages: le chef du groupe, Manouchian, poète arménien soutenu par une jeune femme aimante et courageuse, refusant la violence mais finissant par l'assumer; et deux jeunes gens, Rayman (Robinson Stévenin, excellent), le fils de tailleurs juifs de Belleville ami de Henri Krasucki, et Elek, le lycéen brillant et tête brûlée dont la mère tient un petit restaurant. Guédiguian apparaît bien dans ce film comme un communiste déviant, ne serait-ce que par ses emprunts au christianisme (la passion selon Saint-Jean pour marquer la valeur du sacrifice de ces étrangers pour une France insouciante et aveugle, ces grandes scènes de repas chez Ascaride qui rappellent le christianisme primitif), mais aussi par sa hiérarchie de valeurs (formidable scène où un mari et une femme se dressent contre ce membre du Parti qui les a enjoint de se séparer, pour des raisons de sécurité). De façon assez amusante, le film prend presque autant de libertés avec l'Histoire que Inglorious Basterds (la grande période d'activité du groupe Manouchian, c'est 1943, pas 1941-1942.....) A vrai dire, peu importe: j'ai trouvé ce film riche, réussi et incarné.

• La transformation d'une petite fille nature ....

....en femme

(Leslie Caron est Gigi)

• Sous le sucre (le diabète guette), l'acidité. Le dressage d'une jeune fille avant le marchandage aux bestiaux : en l'échange d'une liaison avec le fils d'un industriel du sucre, un hôtel particulier avenue du Bois avec domestiques (mais combien de domestiques ?)

• Chez Maxim's : à chaque fois qu'un homme du monde arrive avec une cocotte, la musique s'arrête et la foule se fige, comme à la traversée de la Mer rouge, de façon à ne pas perdre une miette du spectacle. Première scène: Lachaille (Louis Jourdan), perdu dans l'ennui, se demande (off) pourquoi sa maîtresse, Liane d'Exelmans, est si pétulante (mais bien sûr ! elle est tombée amoureuse de son professeur de patinage). Deuxième scène : Jourdan avec Gigi: mais là aussi quelque chose cloche: Gigi doit avoir une idée derrière la tête pour jouer aussi bien la mondaine idéale.

• Du tandem Loewe/ Alan Jay Lerner, retenons un air du champagne avec claquements de bouches et bruits de bouchons (dans un intérieur rouge sang); un duo Chevalier (l'enthousiaste) / Jourdan (le blasé, avec ses It's a bore) en carriole (Venise ? Pouah, c'est juste une ville sans égoûts)

Je lampe à petites gorgées le voyage d'Italie de Dominique Fernandez, un dictionnaire à entrées courtes, très bien adapté à mes moments de lecture trop rares, en bus ou en métro. C'est un bon livre, érudit, varié : il y a des putti et des castrats of course mais pas que ça, de la pensée 68, des angles d'attaque étonnants, comme l'Italie à Split et le vieux da Ponte aux Etats-Unis; et aussi de la littérature du XXième siècle, il donne vraiment envie de lire Gadda ou Natalia Guinzburg.

L'entrée "Désastres" ferait un très bon papier de blog. Fernandez reprend la presse du lendemain de l'incendie de la chapelle du Saint-Suaire (le 11 avril 1997), et conteste d'une plume féroce la hiérarchie de valeurs qui fait que celle-ci a célébré le sauvetage d'un faux par un pompier bénévole et quasiment passé sous silence la disparition de la coupole de Guarini, le rêve somptueux d'un mathématicien. Je cite la fin du papier, qui est délicatement atrabilaire :

Qu'un des dix ou douze chefs d'oeuvre absolus du baroque soit réduit à néant ne chagrine qu'une coterie de songe-creux. Désastre qui les afflige d'autant plus qu'un sort cruel s'acharne depuis toujours sur les travaux de Guarini. Les trois églises qu'il a construites à Messine ont été englouties dans le tremblement de terre et le raz-de-marée de 1908. Sainte-Anne-la Royale, qui devait être construite à Paris, à la demande de Mazarin, est restée à l'état de projet. De cet esprit étrange, aussi rigoureux que lunatique, ne subsistent que deux édifices, tous deux à Turin, l'égliseSan Lorenzo, plan octogonal et coupoles aux nervures ordonnées selon le chiffre 8, et le palais de Carignan, dont les murs ondulants portent incrutseés dans leurs briques rouges de mystérieuses étoiles , qui seraient la signature codée de l'architecte.

* * *

J'ai comme l'impression d'avoir visité Turin un peu tard ....

Petite balade dans le VIIième arrondissement, où nous avons vu sans l'avoir prémédité deux beaux témoignages de l'architecture sous Louis XVI, l'hôtel de Bourbon-Condé (dont l'architecte est Brongniart) et l'église de l'abbaye de Pentemont, maintenant un temple, avec cette très belle coupole de Contant d'Ivry (1783).

Un édifice sobre et lumineux qui m'a rappelé les petites églises de Londres, si chaleureuses et confortables...

(hohoho, ça va quand même rester calme ici, on repart demain et là je suis dans le transfert sur 1.2.7; Hum. Trêve de geekeries. Tout va bien chez vous ?)

depuis le col des Ripeyre, au-dessus de Gèdre (mais si ! faites un petit effort ! c'est le petit trou au milieu du cirque !)

depuis le refuge des Espuguettes, en descendant de la Hourquette d'Alans (d'où on voit aussi leVignemale....)

depuis le sentier des Chasseurs dans la vallée d'Ordesa (le clou du voyage, le plus beau des décors de film d'Anthony Mann)

Une grande - et mythique - étape qui fait quitter l'Ubaye (et le bassin de la Durance) pour les Alpes-Maritimes et le bassin de la Tinée (donc du Var). Nous commençons à flipper car je n'arrive plus à remonter l'un de mes deux bâtons (l'expérience Girardin a montré que nous avions absolument besoin chacun d'un bâton dans les névés en pente). Heureusement, l'un de deux savoyards nous explique comment faire. Sauvés. Enfin, presque. C'est un gigantesque névé que nous apercevons depuis le lac du Lauzannier. Montée longue, mollissante et fatigante dans la neige.... au fond, ce n'est pas si terrible, une fois passé, d'autant que nous sommes loin d'être seuls dans cette terriiiiible épreuve. Au Pas de la Cavale, vue magnifique sur l'autre versant. C'est très très raide côté sud, nous rentrons dans le cirque du Salso Moreno avec ses dolines (comme de gigantesques trous d'obus....cette roche est tellement friable que n'importe quel ruisseau rentre comme dans du beurre). Après un dernier col (des Fourches) nous rejoignons la route de la Bonnette. Petite averse. A Bousieyas, nous nous retrouvons en dortoir à quatre avec deux dames, une parisienne et une chamoniarde, très toniques et un peu grande gueule. Orage à 16h: le déluge.

Le Queyras, c'est déjà fini; nous prenons la route de l'Ubaye, un peu effrayés par ces récits de névés apocalyptiques. Grimpette très raide, vers le lac Miroir (sublime). Le long d'une piste de ski, nous nous dirigeons vers le lac Sainte-Anne, dans un paysage complètement enneigé. Le col Girardin est moins affreux qu'attendu. Lente redescente vers Maljasset et la vallée de l'Ubaye (un beau V alpin). G a mal au genou en fin de journée. A Maljasset, la route est coupée par des travaux censés être terminés fin juin; c'est mal parti vu la taille du trou.... Nuit à la Cure; très bonne cuisine. Nous dormons dnas un dortoir de 4 avec deux anglaises très discrètes; l'une d'elles me parle très vite de son mari, on ne sait jamais; elle est impeccable de façon suspecte en toutes circonstances (notamment après une montée de 1200m de dénivelé). L'autre a une voix de souris de dessin animé, se dit francophile et lit Danielle Stelle au lit. A table, nous sommes avec deux septuagénaires très en forme (l'un me parle avec effusion de l'Alpe de Longon et de Vignols, où nous passerons) et avec un sportif qui est venu de Guillestre en un jour et file vers le col Mary. Discussion intéressante sur l'utilisation du solaire dans les refuges (en un mot, ça marche mal et le recyclage des panneaux va poser de gros problèmes). Après la pluie, coucher de soleil psychédélique (ça diffuse à des endroits bizarres des couleurs violettes): j'adeure.