Première fois que je vois cet opéra (que je ne connais qu'au disque). En deux actes, l'un qui embrouille tout, jusqu'à un noeud tragique; l'autre qui dénoue les tensions (mais achève l'empereur). C'est réussi car la méchante l'est vraiment (et bien toxique en plus). C'est cette créature ravagée par la passion, davantage que le clément empereur, qui rafle les plus beaux airs, avec son sextoyMondamoiseau âme damnée de Sesto. La musique est moins riche que celle d'Idoménée, plus apollinienne, dégraissée. Il est de bon ton de taper sur les récitatifs de Süssmayr, mais le moment de la confrontation entre Sesto et Tito est extraordinaire (les deux scrutent sur la même musique le visage de l'autre...). J'ai envie de réécouter:
l'air de Sesto au premier acte (en si bémol, célèbre à juste titre, avec cor de basset solo)
l'air de Publio au second acte (il veut faire douter Tito, et l'ostinato des cordes reprend la trace du chien des Saisons de Haydn: une nouvelle piste à suivre, truffe à l'air. Incidemment, c'est une des plus petites formes sonate de l'opéra; centrée sur une idée unique -et fructueuse)
l'air de Sesto au second acte, peut-être le plus mystérieux de toute l'oeuvre. Sesto veut parler à son ami Tito, mais ne peut rien dire. Impassibilité (la bémol très étale), mais tension (intervalles acrobatiques) et chromatismes à la fin de l'exposition sur "se vedessi questo cor". Fin à étages multiples.
l'air de Vitellia au second acte (encore avec le cor de basset, en fa, pendant de l'air de Sesto au premier acte. Virtuose et un peu fou)
Belle production dominée par le couple vocal Vitellia / Sesto (Hibla Gerzmava/ Stéphanie d'Oustrac). Mise en scène intelligente mais parfois négligente et inutilement bouffonne (1/ Vitellia faisant tomber des fleurs en plastique sur du béton: bruit énorme, grotesque au possible, à la Deschiens 2/ Publio se cassant la figure du monument à Titus pour ramasser sa couronne: rires irrépressibles dans un amphithéâtre chauffé à blanc).
- Ah! Parfait. Justement, mademoiselle, là où vous venez de donner un petit coup, là qui est incidemment la zone que vous avez labourée avec application pendant une bonne partie du premier acte, hein, qu'est-ce que c'est d'après vous? On va regarder ça ensemble, vous voyez cette particularité étonnante, cette merveille géométrique de l'amphithéâtre du Palais Garnier: le clapet de mon fauteuil, là où je suis assis, est juste au niveau du plancher où vos posez vos pieds. Et mon dossier n'est pas plein, c'est juste une rembarde. Eh bien c'est donc mon derrière que vous venez de botter, avec une remarquable conviction.
(Hopper fils, dans Restless: un film délicat et merveilleux hanté par des fantômes (la voix de Nico par exemple à la fin, et un gentil kamikaze japonais)
Encore un concert de proximité. A mon âge, traverser tout Paris le soir, c'est trop et en plus au Châtelet, il reste de la place à la dernière minute, et même mieux, DES places - je peux envoyer promener une aimable créature qui dans le hall me propose 30€ une invitation qui n'a pas dû lui coûter bien cher. Au programme, un merveilleux tube, Iberia, et deux übertubes, l'Apprenti sorcier et le Boléro. Comme j'ai pu être replacé au troisième rang à droite, je suis sous les chaussettes des seconds violons, ce qui me permet de revivre presque de l'intérieur deux oeuvres que j'ai jouées en orchestre il n'y a pas si longtemps. Etre placé là me permet aussi de repérer un des ingrédients clé du moment verroterie du Boléro: le célesta. Au programme aussi, une curiosité, la Symphonie concertante de Enesco (pour violoncelle). Musique parfois dangereusement chromatique, parfois très française (on se croirait dans la Sicilienne de Pelléas et Mélisande de Fauré, dans l'un des mouvements enchaînés). Le finale m'a rappelé le concerto d'Elgar. Le tout a l'air très difficile pour le violoncelle.
Comme j'étais vexé comme un dindon de n'avoir rien suivi l'autre jour, j'ai repris partition et Vignal. Ce qui suit ne prétend pas à la génialitude (ou à l'exhaustivitude) mais vise à fixer par écrit ce que je crois avoir compris du 1er mouvement de la 9ième, là, à l'instant t (donc, pas tout, loin de là; on peut aller lire là des choses très bien).
Donc, sonate si on veut. C'est une forme sonate qui ne bouge pas beaucoup. On entend surtout le retour fréquent (au moins sept fois) d'une mélodie en ré majeur à quatre temps, bien cadrée, stable et calme, qui a une tendance fâcheuse à l'évasion vers quelque chose de plus passionnel et hystérique qui donne un peu mal au coeur (souvent en si bémol). Comme les trois premières occurences du thème sont assez intégrées, je veux bien qu'on appelle cette séquence exposition; le développement a sa symétrie (une zone de musique très émiettée à son début et à sa fin, et puis deux séquences Parsifal-thème-excitation en son milieu, on y reviendra). Après un climax difficile à louper, la réexposition reprend la grande mélodie et liquide la phase d'excitation. Tout cela repose sur un très petit nombre de motifs. Admettons, donc sonate plutôt que rondo ou variations, même s'il n'ya pas vraiment de voyage, mais une série d'élans contrariés.
Les mesures 1 à 6 ("Introduction") présentent cinq motifs principaux, très simples (les noms sont de ma seule et unique responsabilité, pas la peine d'appeler l'asile le plus proche):
Corne des brumes (rythme pur, non rétrogradable, c'est à dire qu'on peut le lire à l'endroit à l'envers sans qu'il change, repère sonore très audible qui apparaît mesure 1, au début et à la fin du développement, on y reviendra; griffe sonore de l'éternité?)
Horloge (tictac motoriste), sans doute le motif le plus important de tous
Une vie de héros (les cors, les quartes, l'affirmation de soi, aller gambader sur le cercle des quintes, toussa)
Frisson (déjà issu de Une vie de héros? en tous cas son ombre, son fantôme)
Seconde descendante (hommage semble-t-il à Beethoven et au Lebewohl de la sonate Les Adieux)
met en branle avec l'aide du Frisson une grande mélodie en ré majeur (1ère occurence du Thème, à 7: c'est l'Exposition, qu'on pourrait faire démarrer à 1, tout de même)
Première tentative d'évasion à 26 en ré mineur. La musique se fait plus plaintive et se construit avec un motif que j'appellerais bien Arpège noyade (parce qu'il est anxiogène, chromatique et sans cesse répété, comme si l'on se noyait dedans).
Séquence très lyrique culminant avec 44, Fanfare lugubre (qui n'est pas toujours lugubre, et sonne parfois comme une prophétie)
qui lance à 47 le retour du Thème (2ième occurence), à son plus flamboyant, dilaté en ré majeur, avec seconde devenue neuvième pour qu'on ne la reconnaisse plus (erreur). Première tentative de filer en si bémol, vite avortée par une modulation déchirante et soudaine (mesure 63-64, un de mes moments favoris, brutal et amer), retour du thème, moins fort, retournant au silence (3ième occurence). Avec le motif adieu en sforzando piano (promis à un brillant avenir). Fin d'un premier cycle.
Changement d'éclairage, mais pas de matériau. On passe en si bémol (à 80), mais ce sont encore Arpège noyade, Heldenleben et Fanfare lugubre qui font monter l'excitation pour ....ce que j'appellerai Alma, au hasard.
A 108, coup de Corne de brume, démarrage de ce que Vignal appelle le Développement. On en si bémol mais on va vite rentrer en ré. Vaste séquence où domine l'esprit de l'introduction, musique éparse (Horloge), désolée et fantomatique. C'est encore la harpe qui met en route quelque chose (137) à partir du motif Horloge, qui perd son silence central et devient un mouvement continu (encore un de mes moments favoris): une montée dolente, à la Parsifal.
A 148, 4ième occurence du thème en ré majeur (un peu varié rythmiquement, mais très reconnaissable). Qui file en si bémol (c'est une maladie). Fanfares, Heldenleben, Horloge et climax sur Alma, évidemment (196). Qui file comme une aguille, Arpèges noyade au contrebasson, on est très très mal. 211 varie Arpège noyade en musique de cordes très fauve (sur cordes graves), en si b mineur. Toute cette section conclut sur Fanfare lugubre, répétée trois fois, de moins et moins fort et perdant sa rythmique (et là, bien lugubre comme on aime). A 252, c'est le désert, il n'ya plus que des batteries. Même atmosphère à la Parsifal qu'avant 148
A 267, 5ième occurence du thème, au cor. Cela dure très peu. L'appel d'Alma est trop impérieux (296 et surtout 308, Höchste Kraft, en si majeur). C'est là le moment (314-316) qui m'avait tant frappé au concert, corne des brumes sur do bécarre aux trombones, deux fois, entrecoupé de l'horloge aux timbales tutta forza. Le moment où Berg voit l'annonce de la mort. En fait une zone d'indécision voisine du climat de l'introduction (et du début du "développement"). Qui s'ordonne en une marche funèbre avec le saisissant ostinato crescendo des timbales, qui se transfère aux cloches+ harpes (effet terrible), aux altos (dans l'aigü), aux clarinettes..... Le moment gloss des violons (332) est irrésistible. Mon royaume pour cette marche!
A 347, 6ième occurence du thème, en ré majeur (Réexposition, nous dit Vignal; il a sans doute raison, vu l'importance de l'épisode qui précède). Délicieuses et putrides dissonances à 356 (la#! mi#! le venin progresse, le mouvement devient tout violet). Vers 363 on file en si b majeur, mais ce n'est pas pour retrouver Alma (disparue). Fanfare lugubre superposée à arpège noyade jouent leur rôle d'étouffoir (372) et nous mènent à 376 à un passage chambriste étonnant (qui renvoie à 32-33 et 86-87 selon Vignal, je ne l'aurais pas inventé). Musique indifférente, décolorée, associant flûte, hautbois, cor et contrebasse.
A 406, on s'installe en ré majeur pour ne plus en bouger (Coda). Fanfare lugubre s'évapore (412). A 434, on a quelque chose comme la 7ième occurence du thème (sa liquidation) au violon solo. La fin est géniale: sur l'adieu (fa#-mi du hautbois), on a fa#-la comme harmonie (quelque chose de suspendu et d'improbable), mais il manque le ré... il arrive (c'est le fa#mi ré qu'on aura attendu durant tout le mouvement, rendez-vous compte!), éthéré sur des harmoniques des cordes et prend le relais des autres notes qui ne tiennent pas. Un ré qu'on aura désiré tout le mouvement. Génial.
Pour suivre en écoutant: mesures 1-79 (Introduction, triptyque du Thème)
3: C'est toujours mon mouvement favori: irrespirable, hideux, violent, comme j'aime. La descente en enfer (ré) des trombones. La scène de paradis bien sulpicienne. Accélération fulguranteà la fin.
2: Le ländler ironique en do majeur, puis en fa. Coupé par un mouvement plus rapide qui tournoie sur le plan harmonique (des cycles de quinte à vomir partout).
1: le grand magnifique mouvement initial. Melancholia. Avec sa somme de gestes initiaux (les petits ingrédients qui finissent par s'agréger, la harpe en bec bunsen qui déclenche la ligne des violons - ne jamais la sous-estimer). J'aimerais bien être le timbalier (ré fa *stop* sol fa) qui casse l'ambiance. Et celui qui appuie l'interrupteur qui fait que tout l'orchestre ressemble soudainement à un asile d'aliénés ou une classe quatrième au mois de mai (Al-maaaaaaaaaaaa). Mais je ne comprends toujours rien à la structure: ce n'est pas une forme sonate, et je ne souhaite à personne une pareille déception.
4: l'adieu au monde (en réb). De vous à moi (j'en entends qui trépignent, là), ce mouvement m'a toujours laissé froid. Et sa fin diaphane, je la trouve infiniment moins intéressante que celle du Chant de la terre et même des autres mouvements de cette symphonie (tous remarquables dans leur genre).
Drôle de disposition: une couche de violons (1 à gauche, 2 à droite), une couche d'altos (séparés) et les violoncelles, sur estrade de face. Pour une envie subite de Mahler live, le résultat est probant: c'est quand même tellement mieux qu'à la radio...
