Pour changer (après j'arrête c'est promis) dans la radio (tambours, trompettes, brocolis géants)... un peu d'Idoménée et de forme sonate dans les opéras de Mozart. Non ?

Des formes sonates en deux parties sans développement, disais-je, des sortes de bilames mettant en scène, avec des moyens variés, une impossible conciliation des contraires, comme il convient dans une tragédie. La forme sonate unifie ici en très peu de temps une large palette d'affects contradictoires. Voici l'assortiment que je vous propose d'écouter dans la radio:

le n°1, Padre, Germani (à 4'18", page 16 de l'édition Indiana, seconde partie à 6'00", c'est plié à 7'59") L'air de la captive troyenne ballottée entre sa fidélité aux origines et son amour, avec ses cris de révolte (Grecia). L'air est globalement en sol mineur: si la première partie va vers un si bémol majeur lumineux, la deuxième partie est dominée par le mode mineur, partant de sol mineur pour y retourner. C'est très beau aussi cette absence de couture entre le récitatif et l'air d'une part; entre première et seconde partie d'autre part (et nous voilà dans la rue sans savoir où j'allais.)

le n°2 Non ho colpa (page 25 de Indiana) un grand air de bravoure, celui d'Idamante, le prince qui oscille entre amour et raison d'Etat. Tout en majeur, assez long (seconde partie à 3'50"). La tension provient cette fois des changements de discours, de tempo (adagio, allegro con spirito, larghetto et allegro: mais c'est quoi le tempo ?), et les hésitations matérialisées par les points d'orgue. Très accessoirement, j'ai une fascination pour la marmite infernale qui bout à 4'05".....

le n°21, le quatuor Andrò ramingo e solo (à 2'42", page 224, deuxième partie à partir de 4'55"): Un morceau globalement en mi bémol majeur, dont la première partie emmène l'auditeur dans la tonalité étrange et âpre de si bémol mineur. Une couleur sombre pour un dialogue piano, très théâtral, entre le quatuor vocal et l'orchestre sur les mots "soffrir" et "peggio di morte" qui prépare l'explosion finale sur ré bémol (en première partie à 4'30") et sur do bémol (en deuxième partie à 6'53"), la fameuse sixte napolitaine. Autre beauté de ce numéro, la phrase liminaire est comme un conduit qui mène vers un ailleurs .... elle changera de signification à la fin du mouvement en le faisant conclure (comme dans le finale du KV428).

Vu Candide avec le chat par le blogofumet alléché..... (moi + le chat au Châtelet, quel événement cosmique)

Avant toute chose, je dois dire que là où nous étions, les sous-titres étaient largement illisibles; le texte était assez compréhensible, mais des subtilités nous ont sans doute échappé dans les parties chantées. La soirée m'a laissé une impression mitigée: un bon moment d'entertainment, bien réglé, très bien chanté et joué, mais pas beaucoup plus ....

La première partie m'a semblé très bien, notamment Glitter and be gay, vraiment bien chanté et joué par Anna Christy (mais enfin, faire de cet air des bijoux un pastiche de Diamonds are a girls' best friendn'est pas d'une originalité échevelée ...)

Je me suis un peu perdu en seconde partie, qui m'a paru très patchwork. Quel rapport par exemple y-a-t-il entre le récit de la Vieille et le tango-bobo qui suit (si brillant soit-il) ? Toutes ces scènes à Las Vegas sont de l'assez bonne comédie musicale, mais sont-elles vraiment nécessaires (d'autant qu'elles durent des plombes ....). Manifestement il y a un problème structurel avec Candide, qui, un peu comme certains opéras de Purcell - je pense à the Fairy Queen - nécessite un gros effort d'adaptation, pour mettre du liant entre des morceaux musicaux réussis qui passeraient très bien, isolés, au concert.

Je suis assez perplexe au sujet de la polémique qui enfle sur la déprogrammation par le patron de la Scala d'un spectacle qu'il a pourtant coproduit. Je n'arrive pas à croire une seconde que cette déprogrammation est due à la charge politique véhiculée par la pièce : c'est une charge vraiment gentillette, plus Candy que Candide, 0% de subversion, parfaitement soluble dans le système. La scène avec Blair, Bush, Poutine, Berlusconi et Chirac n'est pas sulfureuse, elle est simplement nulle et tombe complètement à plat. Plus qu'un coup de patte d'un ancien directeur du Châtelet à un de ses lointains successeurs (pour moi c'est vite vu; il n'y a pas photo entre les deux gestions), pourquoi ne pas y voir simplement un désaccord artistique sur la direction qu'a pris une entreprise un peu chimérique ? (mais je suis sans doute trop candide)

Hier à Garnier, comblé mes lacunes sur Idoménée: j'ai enfin compris de quoi parlait le livret (c'est du lourd !) et j'ai enfin découvert le dernier air d'Elettra (qui est style genre).

Le livret: rien moins que l'éclosion d'un nouveau monde qui naît de la paix entre Grecs et Troyens, de l'abandon de pouvoir du père au fils, de la répudiation de la logique sacrificielle. La béance rouge, ce piège que l'on voit sur la scène du Palais Garnier devient le temple, le socle d'un nouvel ordre, d'un nouveau règne, celui du fils, Idamante, qui après avoir dû quitter les "rivages paternels" revient en roi.

On va dire que je ratiocine mais tant pis c'est trop tentant: la béance rouge qui devient temple, c'est la forme sonate, et le nouveau roi Idamante, c'est Mozart.....Mozart qui comme Idamante est tiraillé entre les exigences de la forme ancienne (ici, la tragédie lyrique traduite du français) et l'appel de la nouvelle voie. Il ne faut pas en minimiser l'enjeu, qui n'est pas qu'un vulgaire passage de relais d'une génération à l'autre : Idoménée est rien moins que le premier opéra moderne, le premier opéra d'après la Grande Césure. L'histoire de la musique c'est simple: il y avant l'âge sonate, la première mi-temps, ça finit avec Bach; et puis il y a l'âge sonate et après, c'est la seconde mi-temps, après la Grande Césure et ça commence avec Haydn et Mozart. Comme Mithridate et les opéras de Haydn, ça ne compte pas, on peut dire que Idoménée, en 1781, est le premier opéra systématiquement fondé sur le style sonate.

On l'entend dès les trois premiers grands arias (Ilia, Idamante, Elettra): ce sont tous des formes sonates en deux parties (noeud/ dénouement) caractéristiques du nouveau style: très hétérogènes, intégrant une foultitude d'humeurs (et des silences très frappants - comme dans l'air Idamante) qui ne se concilient que dans le voyage harmonique que propose la forme sonate. Vers la fin de l'opéra, on retrouve plus fréquemment les canons de l'opéra baroque: la cavatine qui me plaît tant (l'air d'Idoménée priant Neptune avec ses figurations paradisiaques aux vents) ou l'air d'Arbace sont plus intégrés, plus homogènes stylistiquement .... plus baroques. Enfin, je crois.

Mozart ne va pas jusqu'au bout de sa révolution sonate, comme il le fera dans les Noces de Figaro ouCosi, où la récapitulation de la sonate coïncide avec la résolution d'un noeud dramatique (levée de quiproquo, désamorçage de la bombe Marcelline). Dans Idoménée, les vrais noeuds gordiens de l'action sont tranchés dans les récitatifs et pas dans les airs-sonates. Par exemple, le grand quatuor de l'acte II se résoud musicalement (avec la formule initiale servant de fin - un grand mème classique) mais pas dramatiquement (les quatre protagonistes continuent à souffrir comme des bêtes à la fin du quatuor)....

Hier, prestations remarquables de Joyce di Donato en Idamante (présence scénique, vaillance vocale) et Camilla Tilling en Ilia (timbre magnifique). J'ai été moins convaincu par Ramon Vargas en Idoménée (un latin pas assez agile) et par Mireille Delunsch (un timbre trop blond à mon goût pour la voix d'Electre, un premier air raté et couvert par l'orchestre).

A toutes fins utiles je signale ce site à la fois ludique et pratique qui m'a permis d'acheter in extremis une places de seconde main - un site bien utile pour voir un spectacle archi-complet à l'Opéra. En amphi de face, c'était moins le fin du fin que le fond du fond, mais néanmoins très acceptable....

La Maréchale essaie d'arrêter le temps à l'acte I, mais manque de chance on n'est pas chez Messiaen, ça ne marche pas, elle se résout à organiser sa succession. Il ya quelques complications avant son retour à l'acte III. Belle mise en scène du Chevalier à la Rose dans un décor qui maintient l'équivoque entre le Novotel des Halles et la Vienne du XVIIIième siècle. Superbe Octavian (Elina Garanca). Le plus straussien des blogueurs nous en dira peut-être plus.

Dimanche, entendu la Somnambule de Bellini depuis les coulisses du Théâtre des Champs-Elysées.

Content de voir ce qu'on voit rarement quand on va en concert. Ce que les Allemands appellent joliment la fièvre des lampions (Lampenfieber). Les tactiques pour la conjurer, grigris d'exorcistes, toï toï variés, petits coups à l'arrière du genou à la mode parachutiste (mais tu vas te jeter à l'eau, nom d'un chien). L'odeur de la poudre. Les conjoints, célèbres ou moins, sur le banc de touche, de l'autre côté de l'arène. Les solistes faisant les cent pas juste avant d'être mis sous orbite et s'éclaircissant la voix à la faveur d'un tutti un peu bruyant. Les mimiques du chef en gros plan sur le moniteur qui sert pour la banda en coulisses (fête lointaine, appels de cors). Et puis l'électricité du finale de la Sonnambula, avant la cérémonie des adieux..... (j'ai quand même le sentiment que c'est un métier sympa, musicien).

Il y avait eu quelques papiers élogieux dans la blogosphère (dont on ne soulignera jamais assez les ravages sur des esprits faibles comme le mien). Il y avait la perspective irrrrésistible d'allercontempler écouter les progrès de l'organe étonnant du jeune-chanteur-français-qui-monte. Et surtout - goutte d'eau qui a fait déborder le vase - MaCopineN avait réussi à avoir des places in extremis pour Cosi vendredi soir. Bref: j'étais chaud-bouillant-remonté-comme-une-pendule-prêt-à-tout pour aller voir ce soir Cosi à Garnier.

Enfin, prêt à tout, entendons-nous: j'étais à 19h15 dans la queue pour prendre une place de dernière minute, à 7 euros. Une véritable expérience existentielle, cette queue: l'occasion de vérifier l'existence de bourgeoises suffisamment impudentes (ou fort opportunément sourdes aux cris d'oiseaux venant justement sanctionner leur comportement) pour ignorer ce qu'est qu'une queue, quelles sont ses lois (et oui chère madame, on se met en fin de queue et on attend que la queue avance, on ne pousse pas un petit cri de perruche en disant: ah mais moi c'est pour ce soir et ça commence dans 10 minutes).

Enfin bref, j'ai eu ma place à 7 euros en troisièmes loges de côté, mais au prix d'un bouillonnement intérieur qui ne s'est résorbé que longtemps après le début du spectacle, au moment où l'expérience existentielle de Cosi démarre vraiment, quand les deux jeunes hommes reviennent déguisés en pyjama. Plus précisément, quand les deux jeunes hommes en pyjama, très émus, déclarent des choses tendres aux deux jeunes femmes, en sachant que c'est du flan puisqu'ils jouent à ce qu'ils ne sont pas, mais c'est un récitatif en sol mineur, avec des plaintes des violons à fendre le coeur, et c'est la réponse héroïque de l'une des deux jemmes femmes (sans doute celle qui résiste), en un si bémol majeur martial, qui semble convenue et trop brillante pour être honnête (alors qu'elle est censée être spontanée). C'est à ce moment qu'on se dit, ça y est, nous sommes vraiment au théâtre, nous les spectateurs comme eux les chanteurs; les lumières ont suffisamment baissé; ça va être un jeu existentiel, sérieux, ludique, cruel, et on va y laisser, ils vont y laisser (juste) quelques plumes.

Quelques notes pour se souvenir tant que c'est frais (je rajouterai plus tard de la musique pour maintenir la flamme allumée):

• la symétrie entre les deux grands ensembles qui concluent chaque acte: à l'acte I, celui avec le faux empoisonnement des deux hommes (qui commence en ré, en voit de toutes les couleurs -notamment un ténor vautré au-dessus d'un baryton (sans doute pour des raisons acoustiques)- et culmine dans le plus beau sextuor du monde, une musique d'une énergie et d'une tension fulgurantes); pour conclure l'opéra, celui avec la fausse cérémonie de mariage où ce sont les deux femmes qui sont sur le grill (de do à do).

• à l'acte II, la sérénade maçonnique des vents en mi bémol majeur, une musique sévère pour le duo des hommes masqués (que Chéreau tire justement vers le cérémonial, avec une pointe d'ironie).

• Guglielmo (le baryton) a un air en sol majeur qui rappelle Papageno, joyeux et terrien; alors que Ferrando (le ténor) a un air en la majeur qui rappelle don Ottavio (sublime mais nunuche).

• l'air où la farouche et quasi-indomptable Fiordiligi finit par céder aux avances de Ferrando est une forme sonate typique en la majeur. C'est elle qui chante le thème dans l'exposition, c'est lui, tiens donc, qui chante la réexposition et maintient le la majeur (au lieu d'aller bifurquer bêtement en do majeur ou je ne sais où)

Ne me demandez rien sur la mise en scène de Chéreau, je n'ai vu que le quart extrême gauche de la scène (où on voit passer souvent du monde). Même sans rien voir, c'était enthousiasmant.

Quand j'écoute Lucia, je me demande d'où vient l'émotion (car émotion il y a). Ma conclusion (provisoire): ça vient des voix, exclusivement. Même aux grands moments (à l'acte I, l'air de Lucia; à l'acte II, le duo entre le frère et la soeur, puis, à l'arrivée d'Edgardo, le sextuor; à l'acte III, l'air de la folie puis le suicide, et les deux airs d'Edgardo), difficile d'identifier un sentiment dans cette série de om-pa-pa; la seule chose qui change, c'est le tempo et la densité d'ornements, ce n'est pas assez pour définir une atmosphère. Dans un opéra de Wagner, de Mozart, de Rameau, on perçoit tout de suite l'accablement, la rage, l'étonnement; là...c'est toujours un peu la même chose, d'un peu indéfinissable...l'état victorieux, sportif du chanteur qui finit sa vocalise.

Comme disait le père Igor: "Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc... L'expression n'a jamais été la propriété immanente de la musique". En écoutant l'air de la folie par exemple, on se disait que s'il n'y avait pas le glass harmonica (comme ici) pour suggérer l'étrangeté et pour baliser le territoire (ailleurs: des cors, des trombones font chasse ou cimetière), la musique de cette scène pourrait tout autant suggérer une aube d'été en montagne, la découverte d'une nouvelle marque de yaourts au supermarché du coin que le début de la fin pour une femme qui sombre dans la folie. Même remarque pour le sextuor de l'acte II, dont Rosen loue la banalité; M** me dit que les six personnages expriment tous des sentiments différents - dans le texte sans doute, dans la musique, certainement pas.

Une production magnifique, donc, grâce aux voix : Natalie Dessay (grande présence scénique, voix plus grave et dramatique que je ne m'y attendais; déchaînée au moment des rappels, elle a tenu à faire la nique au public en marquant ostensiblement son soutien à Andrei Serban), mais aussi Ludovic Tézier (Enrico) et Matthew Polenzani (Edgardo). Je ne comprends pas l'hostilité suscitée par la mise en scène. Elle n'est même pas anachronique, elle a le mérite de la cohérence et suit bien la trame de la musique.

Add: pour les liens vers d'autres compte rendus, aller chez Kozlika ici (et aussi ici et là en attendant un très probable quatrième billet)

On est toujours un peu tout fou en sortant de Fidelio, mais ce soir au Châtelet, c'était l'émeute, le feu au lac, l'explosante fixe, avec un plateau de rêve: Chung/Mattila/Heppner/Salminen et quelques autres. En vrac (j'ai pas le temps, je file au Kazakhstan):

• le quatuor qu'aime tant Philippe: un thème varié, avec un sol majeur qui rompt avec les tonalités chaudes singspielesques du début; en introduction, les cordes graves seules; puis Marcelline (qui tient les parties de dessus avant que Léonore n'émerge)+ clarinette; Léonore + flûte; Rocco plus cordes en pizz, Joaquino (ténor) avec tout le monde. L'épaississement de la musique souligne les divergences d'intérêts des personnages (1+3 contre 2+4). Sous l'idéalisme, quelque chose d'un peu trouble comme le finale de l'acte I de don Giovanni.

• Du Abscheulicher, pris à toute berzingue, triomphe de la Mattila, lionne dans cette scène de chasse, encore une héroïne à la Mouret qui monte sur ses grands chevaux dès qu'un cor la titille. C'était complètement bouleversant (alors que l'air n'est pas le plus intéressant de l'opéra)

• Le jeu des tonalités. On part en mi (très chaud), on finit en do (très lumineux), et on va se perdre entretemps dans un cul de bas-de fosse avec des tonalités très froides, genre sib mineur. Il peut arriver que l'on rebrousse chemin temporairement: après le quatuor en sol, on atterrit en sib via l'air de Pizarro en ré mineur.

• Il y a une forme sonate avec un développement long dans Fidelio: c'est le rustique ensemble en la du deuxième acte, avec Florestan qui remercie pour le vin (exposition) puis le pain (réexposition). Souvent, dans les ensembles de Fidelio, le deuxième thème est très opposé au premier (changement de tempo, de caractère). On est très loin des subtilités et de la cohérence du moindre ensemble des Noces. Mais bon. Il y a un tel enthousiasme....

• Quelle version c'était ? (on s'y perd avec tous ces musicologues) Au début tout va bien, c'est bien l'ouverture de Fidelio (que j'ai écoutée comme jamais; le thème est déceptif, comme dans certaines symphonies de Mozart dont on est infichu de chanter le thème....). Mais Chung joue l'ouverture Léonore III après O namenlose Freude pris à toute vapeur (les solistes quittent la salle et reviennent pour le grand finale qui passe comme une lettre à la poste joué à toute biture : champagne); ça fait doublon, car on sait bien que c'est le sib des trompettes en coulisse qui va sauver Florestan.

• C'est-y pas malheureux; yapas de mise en scène, hébin pourtant ils ont tous le physique du rôle : Pizarro a l'air d'une brute (et il se fait ostensiblement chsuer quand les autres chantent); Salminen fait gentil geôlier qui serait à la retraite s'il n'y avait pas cette p*** de retraite à 70 ans; Joaquino et Marcelline font très chouchou-et-loulou, petit couple tout mimi. Quant à Heppner, beau fauve fatigué (le Tristan de la Bastoche l'an passé), il va bien avec cette lionne de Mattila, la star du jour (rah, cette voix !).

• Note pour moi: croisé deux fantômes des temps anciens, J.-M. et J.-Cl. (et aussi Roland Dumas, d'ailleurs)

• Un opéra qui a longtemps été mon über-opéra (avant que je ne découvre Pelléas-Boris-Wozzeck et les grands Janacek). Hier comme aujourd'hui j'en aime toujours les couleurs vives, mais j'y reconnais maintenant ce mélange inimitable (et qui peut déplaire) d'emphase dix-neuxièmiste et d'invention sonore géniale, le plus exemple étant pour moi Voici des roses, l'air de Méphisto accompagné d'un choral de cuivres : à la fois génial et pompeux.

• Le début ! quelle entrée en matière ce soir, avec l'air qui circule aux cordes, la musique qui prend corps : une vraie ouverture (avec la voix de Faust, off, derrière le grand livre).

• Les morceaux de bravoure orchestraux : la marche de Rahoczy, avec des ophicléides qui faisaient hier soir un de ces raffûts (!) ; la chanson de la puce, avec ses morsures de violons dans l'aigu; D'amour l'ardente flamme, avec son cor anglais solo et ses somptueux hoquets beethovéniens....

• Hier je n'ai pas su quoi répondre à M qui me demandait quel était mon top 10 des mises en scène. Souvent, je m'en moque de la mise en scène, c'est déjà bien qu'elle ne m'irrite pas et ne m'empêche pas d'écouter la musique. En faisant un effort, je pourrais citer en exemple Braunschweig avec Fidelio et Jenufa, Sellars avec The Rake's Progress, Nordey avec son Saint-François, et je ne sais plus qui avec sa petite Renarde rusée du Châtelet il y a quelques années. Et bien je sais ce soir que je peux rajouter cette mise en scène de Lepage à ce top10 personnel. C'est une réussite d'autant plus éclatante que la Damnation est l'oeuvre par excellence réputée impossible à mettre en scène....

• La grande idée de Lepage est de subdiviser l'espace scénique en trois bandes elle-mêmes séparées en petites cases sur lequel il projette des décors vidéo, un espace à la fois bibliothèque, machinerie de théâtre, décor industriel, piscine et pellicule de cinéma (on retrouve Méliès et Marrey....). Le propos est souvent littéral, restant proche du texte et assumant ses naïvetés. Ainsi, dans D'amour d'ardente flamme, la maison de bois de bouleau un peu équivoque des amours de Marguerite et Faust est littéralement consumée, il n'en reste plus à la fin que l'armature. Les scènes de musique militaire et de ballets sont traitées comme des boîtes à musique, souvent réglées de façon surprenante (la marche de Rahoczy: les militaires défilent à reculons, à contretemps !). Gros succès public avec le ballet des feux follets : ce sont des diablotins à la Spiderman qui viennent titiller des ballerines en tutu et utilisent le mur comme un damier horizontal (une idée déjà utilisée intelligemment auparavant, le damier faisant écho aux deux dimensions du choeur, français-ternaire et latin-binaire)

• Si on peut oublier Faust (le roi de la contrepéterie, qui transforme, "Quel air pur je respire", pic de pollution oblige en "Quel air pire....") et Marguerite (avec son vibrato trop large, elle chante presque toujours trop haut), le Méphisto de Van Dam, à la fois classe et toxique, restera dans mes annales personnelles.

Le genre d'opéra champagne, qui rend joyeux d'une joie sans nuage ; ça commence comme une farce paysanne un peu lourdaude et ça devient carrément brillant en deuxième partie, après l'entr'acte (un petit côté Fiancées en folie). Une musique qui accumule de l'énergie par paliers ; quand le choeur scande ses syllabes, on approche du climax. Quelques très beaux airs de bel canto (dont un accompagné au basson ! c'est justement celui de la larme furtive - à écouter chez juju). Sur scène, beaucoup de foin, mais je suspecte que c'était de la peluche (ouf, pas besoin de Zyrtec), et un petit chien (pas en peluche) qui a fait un aller-retour remarqué (sans doute un petit besoin urgent). La fête !

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