(vendredi soir à Bastille)

Avec Lulu, j'ai toujours parfois une impression de noyade dans un univers complexe et labyrinthique, mais j'avais lu Jameux avant, ce qui m'a permis de me repérer un peu mieux que la dernière fois (en 2003, déjà la même et excellente mise en scène).

Ce que je n'entends toujours pas:

• les séries: c'est trop long 12 notes; j'entends Lulu quand c'est une gavotte (un affect néo-classique décrivant la moquerie contre le mariage), pas quand c'est une série; pas repéré Alwa non plus, ni Schön; la conclusion s'impose, ma vie - enfin, hein, la vie de mon oreille - est un échec affreux;
• les palindromes: dans le magnifique interlude du 2ième acte: pas repéré le centre, le lieu où ça rembobine; il est vrai que ça va si vite.

Ce que j'entends et je repère bien:

• les grands râles mahlériens (Schön et Jack l'éventreur, forcément);
• la monoritmica (pam.... pam....papam, ça c'est perceptible, une séquence de quatre signes, ça va) qui sert pour la mort du peintre ET la scène avec le nègre (logique); que l'on retrouve avec les nein de Lulu, au moment fatal, et à l'extrême fin;
• la chanson misérabiliste de Wedekind (les variations de l'interlude de l'acte III et un thème qui figure la prostitution, comme dans la scène avec l'aigrefin à Paris). (un thème de complexité zéro, ouf) 
• les quintes de Geschwitz (qui ne sonnent pas du tout comme du Berg, c'est très bizarre)

Ce que j'ai compris (réel soulagement):

• Ce n'est pas la peine de se mettre martel en tête à chercher à repérer les grandes formes. Il y a bien une grande arche qui traverse tout l'opéra, mais elle n'est pas stricte (par exemple, le troisième acte n'est pas la rétrogradation du premier; si Schön est le troisième mari, Jack est aussi le troisième client). La forme sonate est truffée de petites formes qui sont comme des bulles qui ne durent pas mais caractérisent un moment du texte de la pièce. Il y a l'hétérogénéité, la vie propre de la pièce de théâtre et ce qui est vraiment important, que soulignent la musique et les grandes formes (la lutte entre Lulu vs Schön, par exemple).

Très belle mise en scène (une arène, des gradins de théâtre au fond, des échelles par lesquelles communiquent ces deux mondes). Deux grandes réussites: la scène ou Lulu se débarrasse de la fiancée de Schön (avec ces lettres qui se multiplient) correspond finement à celle de la mort de Lulu (tuée par une multitude d'hommes à chapeaux).

En bref, encore deux ou trois fois à réessayer et ce devrait être bon; je finirai par l'aimer, cet opéra.

Je ne sais pas pourquoi, mais c'est un des rares opéras de Britten avec lequel (jusqu'ici) je n'ai jamais accroché. Je l'ai toujours trouvé plus difficile d'accès que le viol de Lucrèce, par exemple, qui implique aussi un petit effectif dans la fosse. Je crois avoir finalement trouvé la porte d'accès avec cette représentation de l'Athénée. Une représentation très efficace du point de vue théâtral, avec deux fantômes bien incarnés et un petit garçon à la présence étonnante (la petite fille est comme la Fanny de Fanny et Alexandre, un personnage secondaire). Je crois qu'il est aussi utile de savoir que tout l'opéra est construit à partir d'un thème de douze sons (le tissage de deux gammes par tons, tout simplement) qui est traité en variations pour chacun des interludes, et joue un rôle important dans la dernière scène. Au personnage de Quint est associé le célesta et des vocalisations tournoyantes d'hypnotiseur (comme dans cette scène où le gamin répond avec des glissandi étranges). De façon générale, aux deux fantômes est associé un univers musical plus riche et flamboyant que celui des vivants. Un des grands plaisirs de l'oeuvre est la variété des situations dramatiques, de la bouffonnerie sinistre à l'effroi pur. J'ai été très impressionné par la scène finale (avec le thème sur une base de passacaille + un duo de violons délicieux dans l'aigü quand le gamin chante; la disparition de Quint et ses volutes parasoufies; et la chanson de Malo, en finale funèbre). Pour ceux qui veulent aller plus loin, l'article de Lord Harewood dans le Kobbé fournit une analyse détaillée vraiment remarquable.

Retour sur un amour de jeunesse. Eh oui, j'ai dû diriger l'ouverture de Tannhäuser sur ma descente de lit en ventilant avec ardeur ma chambre, à l'époque des premiers boutons. Je n'ai même pas le disque à la maison et je ne me souvenais presque plus de rien. Enfin, ça a bien dû infuser sans que je m'en rende compte car j'avais forcément en tête deux des morceaux de bravoure de la pédéwagnérovénénotitude, la  Romance de l'étoile qu'a pillée Visconti dans Ludwig (dans une version décolorée et dépressive, au piano, comme une boîte à musique qui tourne à vide); et puis la marche des pélerins, inoubliable dans la version synthétiseur disco gay d'Encore, le film de Vecchiali.

Une oeuvre de 1845. Eh oui, Wagner a été jeune, et a vécu ce premier romantisme, ce premier 19ième siècle impossible, à machins amphigouriques, à rédemptions retardées et bordels rougeoyants. Dès le début, on se croirait chez Berlioz - la marche des pélerins rappelle la scène finale de Roméo (l'entrée du choeur dans Jurez donc, par l'auguste symbole avec le rythme à 12/8 des violons, à 1'53"), et chez Mendelssohn (bacchanale). C'est l'époque où on ne recule devant aucune outrance, aucune formation bizarre (le septuor de voix d'hommes ! le finale du deuxième acte! les grands airs accompagnés à l'(unique) harpe solo, comme si on était en direct de chez le barde.... tout cela rend l'IRCAM et ses formations Pierrot lunaire si fâcheusement conventionnelles). Mais on a aussi le plaisir de deviner ce que va devenir Wagner (les plaintes sur des accords neuvièmes des accords du Venusberg; le récit par Tannhäuser de son voyage à Rome, du niveau des grands récits de la Tétralogie). Pas encore ou peu de leitmotive, mais un traitement subtil des morceaux de bravoure: au milieu du premier acte, la marche des pélerins mixée avec la musique printanière de mai qui précède juste (encore une idée à la Berlioz); au troisième acte, exposée au choeur à 4 voix a cappella ou à l'unisson, avec cet incroyable crescendo.

La mise en scène évacue totalement la dimension rédemption/ grâce au profit d'un discours sur l'art, comme si on était dans les Maîtres chanteurs. Cela fonctionne assez bien, sauf la fin qui m'a semblé vraiment forcée (la muséification de l'Origine du monde, c'est un peu trop). La scène du retour des pélerins de Rome est magnifique visuellement (l'accumulation de ces cadres dépouillés des toiles qu'ils soutenaient, une forêt dans laquelle se perd Elizabeth, hagarde), mais je crois que je n'aurais pas compris la symbolique si on ne m'avait pas expliquée (les toiles= les péchés). Distribution remarquable (Christopher Ventris en grande forme, Nina Stemme et Sophie Koch sont les deux muses, Stéphane Degout en Wolfram)

Première fois que je vois cet opéra (que je ne connais qu'au disque). En deux actes, l'un qui embrouille tout, jusqu'à un noeud tragique; l'autre qui dénoue les tensions (mais achève l'empereur). C'est réussi car la méchante l'est vraiment (et bien toxique en plus). C'est cette créature ravagée par la passion, davantage que le clément empereur, qui rafle les plus beaux airs, avec son sextoy Mondamoiseau âme damnée de Sesto. La musique est moins riche que celle d'Idoménée, plus apollinienne, dégraissée. Il est de bon ton de taper sur les récitatifs de Süssmayr, mais le moment de la confrontation entre Sesto et Tito est extraordinaire (les deux scrutent sur la même musique le visage de l'autre...). J'ai envie de réécouter:

• l'air de Sesto au premier acte (en si bémol, célèbre à juste titre, avec cor de basset solo)
• toute la fin du premier acte, magnifique
• l'air de Publio au second acte (il veut faire douter Tito, et l'ostinato des cordes reprend la trace du chien des Saisons de Haydn: une nouvelle piste à suivre, truffe à l'air. Incidemment, c'est une des plus petites formes sonate de l'opéra; centrée sur une idée unique -et fructueuse)
• l'air de Sesto au second acte, peut-être le plus mystérieux de toute l'oeuvre. Sesto veut parler à son ami Tito, mais ne peut rien dire. Impassibilité (la bémol très étale), mais tension (intervalles acrobatiques) et chromatismes à la fin de l'exposition sur "se vedessi questo cor". Fin à étages multiples.
• l'air de Vitellia au second acte (encore avec le cor de basset, en fa, pendant de l'air de Sesto au premier acte. Virtuose et un peu fou)

Belle production dominée par le couple vocal Vitellia / Sesto (Hibla Gerzmava/ Stéphanie d'Oustrac). Mise en scène intelligente mais parfois négligente et inutilement bouffonne (1/ Vitellia faisant tomber des fleurs en plastique sur du béton: bruit énorme, grotesque au possible, à la Deschiens 2/ Publio se cassant la figure du monument à Titus pour ramasser sa couronne: rires irrépressibles dans un amphithéâtre chauffé à blanc).  

Un énorme merci public à Philippe 1 de m'avoir proposé la place de Philippe 2 pour les Maîtres chanteurs, dans la mise en scène surbouuuhée de l'arrière-petite fille du compositeur. Aller à Bayreuth était une sorte de rêve que je n'aurais même pas songé à transformer en réalité. Est-on ballot, parfois. 

La production de mademoiselle Wagner est gentiment moqueuse dans les deux premiers actes (les prémisses d'un concours difficile pour un chevalier, une nuit de la Saint-Jean qui dégénère en émeute) sans susciter l'hostilité. Elle prend un tout autre cours dans le long troisième acte, qui va peut-être très loin, dans le grotesque et le sarcasme, mais évite l'ennui, c'est certain (et ça m'arrange bien, c'est un acte que généralement j'ai du mal à digérer, et je comprends maintenant mieux pourquoi).  

Dans ce troisième acte, Hans Sachs, jusque là présenté comme un anticonformiste bonhomme, se transforme, à l'issue d'une sorte de crise nocturne existentielle dans laquelle il se confronte aux Grandes Figures de l'Art Allemand, en un manipulateur qui investit dans le lancement d'un nouveau produit, puisqu'il façonne pour le compte de Walther le lied du printemps, comme un vulgaire Schlager pour la télévision. La manipulation procède de la scène de crise nocturne du prélude de même que le lied du printemps procède du thème du songe (avec ses accords tournants à la Mendelssohn). Suit une scène avec Beckmesser ("Beck In Town") et avec Eva (dans laquelle Wagner cite le thème d'Isolde et celui du roi Marke: Sachs ne sera pas Marke). La beauté un peu nunuche et écoeurante, à la Chevalier à la Rose, de la scène du quintette (à 1'12" dans le lien) est mise à distance de façon radicale; Katharina Wagner fait accourir les deux petites famillles (Eva+ Walther, David + la suivante) comme des marionnettes dans les deux cadres dorés qui leur sont assignés. Suit la scène de la marche des apprentis: musique un peu bourrine et d'une gaîté un peu forcée, alors que la mise en scène convoque dans une bacchanale obscène, là encore pour mieux les congédier, les grandes figures de l'Art Allemand déjà vues dans le prélude (dont un certain Wagner, Richard en robe de chambre vermeille). La scène du concours final est beaucoup plus convaincante, et un vrai choc pour les spectateurs. A cette occasion apparaît un public reflet presque exact de celui de la salle, aux réactions mécaniques (le ballet des femmes posant de façon synchrone leur tête sur l'épaule des spectateurs aux moments d'émotion: triomphe de la cucuterie). La déception provient de ce que la Wagner ne propose qu'une alternative déprimante: la société du spectacle avec ses émotions fabriquées ou une avant-garde ridicule (Beckmesser traitant le thème du printemps comme une performance pour ressusciter les morts). L'extrême fin de l'opéra - exaltation de la germanité et des valeurs des Maîtres chanteurs - montre Hans Sachs éclairé du bas, dans le noir, alors qu'une statue énorme et inquiétante occupe l'espace à droite. Pas de symbole nazi explicite, mais tout le monde a compris qui était ce Grand Manipulateur faussement bonnasse. La lecture est déplaisante pour tous ces spectateurs qui aiment la joie un peu ronflante de ce finale et le lyrisme du lied du printemps, mais elle est sans doute légitime compte tenu de l'histoire de cet opéra, le préféré des nazis.

Un regret: l'absence de surtitres et le postulat de base que tout spectateur venant à Bayreuth se prépare comme la jeune épousée du Cantique des cantiques. Pour le Ring, ça aurait marché, pour un opéra comme les Maîtres chanteurs qui est finalement rarement donné - je ne me souviens que de deux mises en scène - l'une à Nancy où je me suis beaucoup dépensé sur scène, à la fin du second acte, et la ch*ant*ssime production du Châtelet dans les années 90 - c'est un peu dommage. 

Quoi dire d'autre? que l'endroit est merveilleux, au sommet d'une colline verte; que la salle est comme une gigantesque tente de cirque (avec de faux cordages et un très joli bleu au plafond), comme une grande coquille avec très peu de balcons; que l'acoustique est étonnante et que l'orchestre ne couvre jamais les chanteurs. Qu'une représentation à 16h avec deux entractes d'une heure permet de rester frais et concentré vraiment longtemps. Que même si la jeune femme qui vient saluer crânement le public qui la conspue en déroulant une longue chevelure blonde déconstruit l'esprit du lieu, on a très envie de revenir.

J'ai déjà beaucoup écrit sur cet opéra qui est un de mes préférés. J'aime l'abondance des affects musicaux, qui coïncident parfois bizarrement avec les affects dramatiques (la merveilleuse prière d'Idoménée à Neptune, avec le choeur d'hommes et les pizz: c'est une musique édénique pour un moment de grande détresse intérieure d'Idoménée). On a pu vérifier hier soir qu'il est très difficile d'applaudir après les airs, tant l'intégration entre airs et récitatifs est forte. N'en déplaise aux hueurs, je reste un fan absolu des mises en scène de Braunschweig; cet Idoménée me rappelle un Fidelio mémorable et déjà ancien au Châtelet (avec une même science des volumes et des lumières) .... le décor est peut-être (peut-être, hein) moche, mais il est intelligent et éclaire l'action (je n'ai aucun souvenir d'image forte de l'Idoménée de Garnier, tiens). Beau et fort troisième acte, avec entre autres l'apparition de la Voce, pile là où se tient le chef d'orchestre (non content de dénouer l'action, il se tourne vers le public en chantant: "E premiata l'innocenza..." d'un air ravi). Idoménée (Richard Croft) magnifique dans l'air haendelien du second acte. Dans le rôle d'Elettra, la plus réussie des méchantes de Mozart, Veronica Coku est d'une belle présence scénique mais pas toujours au mieux vocalement. J'ai eu un faible pour l'Idamante de Kate Lindsey. Je suis sûr que Klari aurait aimé les applaudissements: ambiance de fin de festival, jeunes chanteurs émus d'avoir participé à une aventure et s'embrassant, passage de témoin réussi entre la vieille garde (Croft) et les trois jeunes (Ilia/ Idamante/ Electre). Exactement le sujet de l'opéra.

Création du dernier spectacle d'Aperghis (une première pour moi), à l'IRCAM. Spectacle total, avec vidéo, musique, électronique et théâtre....Difficile à décrire. Sur scène, le spectateur voit quatre acteurs/musiciens dans quatre boîtes ouvertes truffées de caméras. Répartition des rôles: les deux ailes extrêmes du retable sont deux flûtistes (bavards), le centre gauche est une jeune femme acrobate et le centre droit un percusionniste utilisant des capteurs placés sur ses mains, déclenchant d'étonnants objets sonores. Le fond du spectacle: une réflexion sur la vidéosurveillance, mais je serais bien en peine d'expliquer quel est le propos... rien de vraiment politique là-dedans, c'est plutôt un jeu de go à 4 éléments. Musicalement (structurellement), c'est une succession de numéros de bravoure (avec des numéros en langue inventée, à la Novarina, par exemple) séparés par des phases de calme. On rit souvent. Tout ça manque tout de même un peu de viande, de substance, comparé à La vie mode d'emploi, dont parle le programme. Voilà, exactement: il manque à ce brillant exercice de style l'inoubliable crime de Chaumont-Porcien.

(à la sortie de l'IRCAM, une manifestation anti corrida semble vouloir cueillir l'actuel ministre de la Culture)

Impression d'avoir vu cent fois cette histoire, mais ici dans une version ultra-compliquée, à côté de laquelle Alcina serait presque une bluette linéaire. Pour donner l'idée générale, la magicienne (Alcina) et le guerrier (Orlando) sont les perdants d'une intrigue qui voit l'affirmation des deux couples Ruggiero/ Bradamante et Angelica/ Medoro. Je retiens après cette première écoute (eh non, je n'avais pas entendu le disque que tout le monde connaît) quelques beaux airs de bravoure, à l'acte I : un pour Orlando, un pour Medoro, un dernier, long, magnifique et élégiaque, pour Ruggiero (avec une flûte obligée). L'acte II est plus uniformément réussi et intègre ce que j'ai pris, ballot que je suis, pour une ode au héros du Kosovo. Quant à l'acte III, c'est celui de la folie d'Orlando (une folie qu'il a plutôt française, en récitatif accompagné). Sommet tripal, un peu comme à la fin de Médée, où le héros tragique exprime une souffrance décuplée par les complications de l'intrigue. Ce Vivaldi est musicalement plus intéressant que je n'aurais cru; évidemment, il y a beaucoup de style international (en écoute aveugle, on se croirait souvent chez Haendel), pas d'excès de couleur orchestrale (une flûté ici, deux hautbois là et des cors une fois; tout le discours est porté par les cordes, qui sont bonnes pour l'équarrissage à la fin de la soirée, j'imagine), mais l'opéra est truffé d'airs tempétueux irrésistibles, pleins de virtuosité et d'énergie. Belle distribution homogène, chapeau à Delphine Galou qui a remplacé au pied levé Marie-Nicole Lemieux.

Production très vivante, tout-sauf-chiante (ce qui assez rare pour être noté). Sachant assumer les moments comiques de l'oeuvre, qui sont nombreux (le 1er acte, qui est toujours mon préféré, est très réussi, avec cette datcha bavaroise toc qui dit bien la vérité de la situation). Il y aussi de vrais chocs visuels (la scène Wotan-Erda, placée sous le signe d'un rêve à la Barton Fink; le début du second acte, avec le dragon et les rails dans la forêt). Belle symétrie entre deux des scènes de questionnement, traitées avec un tableau noir qui frappe l'imagination: Wotan/Mime (avantage: Wotan) et Wotan/Siegfried (revanche de l'épée sur l'épieu). Compris ce que je n'aime pas, musicalement, dans la fin: loin de la concaténation intelligente des motifs, ce sont ces lignes impossibles des violons solos qui vont on ne sait pas où, tout le fatras post-romantique dans ce qu'il a de pire (réveil de Brünnhilde; les huit harpes allument en même temps leur lampe (ça roupillait sec, avant, on dirait) et se préparent à un déluge de notes). Drôle de production, où on ne voit personne ou presque chanter (Siegfried et Wotan, malades, sont doublés par des chanteurs en costume de ville, à l'avant scène; l'oiseau et le dragon (pour un long moment) chantent en coulisse; seuls Brünnhilde et Mime sont bien là)

Aussi: ici, ici

Au cinéma, Schahada. Un film allemand récent retraçant le conflit intérieur de trois jeunes gens, entre leur foi musulmane et leurs aspirations (enfant/pas enfant, homosexualité, etc....). On n'avait pas vu ce genre de problématique depuis, disons, les films du pas-franchement-regretté André Cayatte, dans une version cathocoincée. Ce film-ci ne passe pas certains tests standard (musique affreuse, par exemple), mais reste intéressant. Il n'incite pas à l'optimisme, en montrant à voir, par exemple, le ressentiment de la nouvelle génération contre les pratiques jugées laxistes de leurs aînés. 

Au théâtre, Le gai mariage. Une pièce de boulevard pas graveleuse et au comique très efficace; le ressort n'est pas tant le ridicule de situations scabreuses (ouf, ce n'est pas la Cage aux folles) mais, très classiquement, l'enchaînement de mensonges de plus en plus tordus et impossibles à tenir. Une très bonne surprise.

A l'opéra comique: Les fiançailles au couvent, l'opéra de Prokoviev. L'intrigue est d'une complication qui décourage le résumé: c'est une pièce avec deux couples de jeunes tourtereaux contrariés et une duègne (ressemblant furieusement à Eva Joly) tentant le tout pour un beau mariage dans le milieu de la poissonnerie. Le musicien, lui, est à son meilleur dans des toutes petites mécaniques - figuration des vagues et de la poiscaille frétillante au début, danses carnavalesques à la fin du 1er acte, quatuor un peu lunaire au 3ième acte, finale avec harmonica obligé et irrésistible martellement syllabique. Ah oui, et il y a aussi un trio pour clarinette, trompette et grosse caisse, qu'on pourrait avantageusement jouer à une prochaine session des Menus Plaisirs.